关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证

  几年前翻看《琴曲集成》中的历代琴式,发现“遞鐘”“號鐘”两个琴名的字形很相近,又都与黄帝、齐桓公、伯牙有关。忽然想到:历代琴书在传抄翻印过程中,讹字的情况常有出现,那么在这两个相似的琴名里,有没有可能,其中一个是另一个的误写? “遞鐘”“號鐘”这两张古代名琴,曾与多位历史名人相关,“號鐘”还被列为中国古代四大名琴之一,经常被提及。前段时间,发现中国艺术研究院出版的老录音《丝桐神品》的介绍册里采用了明琴“小遞鐘”的照片;之后在“让古琴醒来”的音乐会上,又听到了这张琴的美妙音色。于是勾起了曾经的怀疑,对“遞鐘”和“號鐘”的关系作了一下查考。       一、对“遞”“號”的文字考察   遞,简体字为“递”。 《说文解字卷二辵部》解释“遞”(篆书“”):更易也,从辵虒聲。 《汉语大字典》解释“遞”,有三种读音。第一种读“dì”,义项有:(一)交替。(二)依次。(三)传,传送。(四)押送。(五)远。(六)足病。第二种读“shì”,义项有:(一)同“逝”。往,去。(二)通“适”。适宜。第三种读“daì”,义为围绕。   號,简体字为“号”。 《说文解字卷五号部》解释“號”(篆书“”):呼也。从号从虎。 《汉语大字典》解释“號”,有两种读音。第一种读“háo”,义项有:(一)呼叫。(二)动物鸣叫。(三)风发出声音。(四)大声哭。(五)通“胡”。何,为什么。第二种读“hào”,义项有:(一)召唤;呼唤。(二)号令;命令。(三)发令。(四)扬言;宣称。(五)称谓;给以称号。(六)名称。如:国号;年号;封号;谥号等。(七)别号,名字以外的别名。(八)旧指商店。(九)标志;记号。如:号衣;暗号。(十)做记号;登记。(十一)用来识别敌我的口令、暗语。(十二)某种处所。(十三)乐器名。1.号筒的简称。2.军队和乐队所用的喇叭。(十四)种;类。(十五)排定的次序或等级。(十六)中医术语。(十七)量词。(十八)姓。   “遞”“號”在字形上,部首不同;在读音和字义上,没有重合;没有互相通假、异写的的情况。很明显这是两个不同的字。因此从字面上看,“遞鐘”和“號鐘”是两个不同的琴名。那么在历史上,这是两张不同的琴吗?         二、关于“遞鍾”和“號鐘”的记载 明代初年的《新刊太音大全集》(1413年前)根据南宋《太古遗音》编订而成,书中《历代琴式》同时记载了“遞鍾”和“號鐘”,并配以图片:   遞鍾—— 黃帝袭伏之制而命之曰遞鐘。前汉王褒《贤臣颂》云:“伯牙操遞鐘。”《晋傅元传》:“齐威之䚦鍾。” 昔黄帝将会神灵于西山之中,乃驾象车,六交龙,毕方并辖,蚩尤居前,风伯进扫,雨师洒道,凤凰上覆,乃到山,大合鬼神。以遞鐘之琴,奏清角之音。 梁元帝《纂要》曰:“古琴有清角者,黄帝之琴也。”   號鐘—— 《楚词》:“破伯牙之號鐘”。 梁元帝纂要曰:“鸣廉、修况、蓝胁、號鐘、自鸣、空中,皆齐威公琴也。”      …

听古人解释古琴构造的象征含义

古琴的美,美在琴声琴曲,美在琴史琴论,还美在琴形琴制。古琴的构造制度有一套详细的规范,琴体各部分都有其象征含义。《太古遗音》中有一篇《琴制尚象论》,对此作了细致解释。《太古遗音》是南宋田芝翁编纂的我国首部成体系的琴学专著,现存有明代再编版。下面就把这篇论发出,用绿色字体略作注解,并配上明代《琴书大全》中的古琴结构名称图,方便大家阅读。 有言道“弹琴须要读书”。古人对古琴的理解和看法,可以在传世琴书中找到未经修饰的本源。如果您也喜欢探索琴书古籍,就请留言告诉我们吧。           琴制尚象论   制器尚象。其来久矣。 “制器尚象”指按照天地万物的形象来制造器具,是我国古代一直流传的工艺传统。《周易》中说“以制器者尚其象。”古琴就是一个典型的例子。   琴之为器。其制详,其义深。昔者伏羲氏之王天下也,以诸乐入音,皆相假合。思一器之备于律吕者,偏以众得之。于梧桐制为雅器,体名为琴。琴者禁也,禁诸邪而存正气。故琴为圣贤之乐,动天地而感鬼神。琴之妙理。莫大乎是。 古琴的创制始于伏羲。自一开始它就是圣贤的乐器,非同一般。   古先圣贤造琴,其状不一,而制度尚象,则有定式。 古人造琴有各种不同的样式,琴书中记载的有五十多种。虽然样式不同,但是结构的象征意义是固定的。       《琴书大全》中的古琴结构名称   琴额长二寸四分,以象二十四气。 琴额的长度象征二十四节气。1尺=10寸=100分。最初的尺指男人把手张开后拇指到中指间的距离。各个朝代尺的长度不一致,大约在19厘米到36厘米间变动。《太古遗音》成书于南宋,当时的一尺长约31厘米,二寸四分约为7.4厘米。   岳广三分,以象三才。岳内取身三尺六寸,以象其日三百六十有六。龙龈其折势四分,以尚四时。共长三尺九寸一分,成于三,极于九。九者究也,复变而为一之意也。 架弦的岳山宽三分,象征天地人三才。岳山内侧琴身长三尺六寸,象征一年366天(闰年)。琴体总长三尺九寸一分,三是万物生成的基础,九最大为极,又复归为一。   上穹隆以象天而圆其面。下方舆以法地而平其底。 面板隆起成弧形象征天,底板平整象征地。方舆意为大地。   中虚含气。外响应徽。徽十有三。其十二法六律六吕。其一处中者,元气之统,以象闰。则一阴一阳之道,备期之数也。 琴体中空含气。气响动的时候与琴徽相和。琴徽一共十三个,最中间的是七徽,象征闰月。其余十二徽对应音乐中的十二律(具体见上面的琴体正面图):黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。其中奇数位的六个是阳律,称为“律”;偶数位的六个是阴律,称为“吕”。“备期之数”,指具备一年的数字。“期”读“击”,指一周年。   律有长短,故徽有余促。当徽则鸣,差徽则否。亦犹气至灰飞,时移应正,神理不测,其在兹乎? 古琴上演奏泛音,左手正对琴徽则出音清亮,偏离琴徽则出音黯哑。这是自然规律决定的声学现象。“气至灰飞”指古人“候气”的方法:在律管里塞入芦苇薄膜烧成的灰,按方位埋入地里。随着季节变化,不同律管里的灰会被地气吹动而飞扬。由此得到十二律与十二月的对应关系。   上为天统,下为地统,中为人统。抑扬之际,上取泛声,则清轻而属天。下取按声,则重浊而为地。不加抑按,则丝木之声均和而属人。 这里将天、地、人分别对应琴上的泛音、按音、散音。也有的琴书里将重浊的散音称为地声,将清浊兼备的按音称为人声。   刳其中,则太虚之理具。弦其外,则妙用之应彰。琴鸣因弦,弦鸣因木。则耳于丝木之上,不足以听其声。由池沼之间而听焉,则无余矣。是以知妙用所施,不离太虚。本末相因,固如是也。 “刳”读“酷”,意思是把木头剖开挖空。这一段说明琴声的发出靠的是琴体和琴弦的两相配合。“池沼”指底板上的两个出音孔“龙池”和“凤沼”,此处琴声最大。现在人们对古琴扩音的时候常把拾音器放到池沼之间,就是这个原因。   琴之首曰凤额,下曰凤舌,其岳前曰承露,俗曰岳裙。凤轸穴曰轸杯。 琴头最上是“凤额”,琴头侧面枣核形凸起是“凤舌”。岳山外侧是“承露”,又叫“岳裙”。琴底装琴轸的凹槽叫“轸杯”,也叫“轸池”。   岳之体,魏然而高。若山岳之状。凤嗉,琴项也,谓之喉舌。可以教令也。 岳山是琴面最高处,如大山魏然高耸,所以叫“岳”。“嗉”是鸟类喉咙下面装食物的地方,所以琴项也叫“凤嗉”。嗉是喉舌,所以又寓意琴有教化功能。     《太古遗音》中将弹琴手势比作凤凰   人形者,取其肩背之正也。龙腰者,取其屈折如龙也。又曰玉女腰者,取其纤细也。自肩至腰,总象凤翅。耸然而张。龙龈乃琴末。承弦之异名。焦尾两边曰冠角。取其状名也。冠内两线曰龙须。 “人形”两字,根据其他琴书,应为“仙人肩”之误,指琴肩。   龙池者,龙为变化之物,潜于幽深之地,迹虽隐而声自出也。凤沼者,取其来仪沐浴自如也。 底板上两个出音孔,大的叫“龙池”,小的叫“凤沼”,是聚声的地方,与龙凤的德性相关联。   轸者急也,古人以竹为之,取凤非竹实而不食之意也。两角雁掌,曰护轸。系弦处曰凤足,其下曰凤腿。槽内栽天地柱,一圆一方,为琴之心膂也。前广后狭,象尊卑也。 琴轸是用来旋转调音的扳手,这里解释为“急”,也许和调音时紧弦有关。琴轸竹制,因为“凤非竹实而不食”。琴腹内装有两根贯通面底板的木柱,一根圆形一根方形,分别叫“天柱”、“地柱”,起到加固琴体和传导琴声的作用。“膂”读“旅”,指脊骨。“心膂”是比喻重要的组成部分。   一琴之间,其所取象,昭昭然可见于木击之际也。 琴上包含的天地间种种美好形象,在弹琴时候一一浮现。这就是古琴具有独特魅力的原因之一啊! (完)     附原文图片(点击放大): (本文《太古遗音》图片取自台北中央图书馆藏明代彩绘本, 文字整理参考《琴曲集成》第一册中的《太古遗音》、 《新刊太音大全集》)         七弦清音  …

査阜西先生谈琴曲的加快、加花与发展

编者按:古琴具有一种独特的静态美和内省气质。许多人觉得它“音量微小、速度迟缓、节奏不明、旋律平淡”,听起来很不适应。上世纪五十年代就曾出现过将古琴曲加快、加花以适应现代人欣赏口味的尝试。当时査阜西先生写了一篇文章来谈这个问题。他认为:音乐以感动人取胜,不以刺激人取胜;古琴是小生产社会中最恬静的音乐,这个特点和价值在现代社会依然存在,不应强行变静为动。这篇短文,体现了一位琴人面对形势变化的冷静,也为后来人客观认识古琴留下了启示。 古琴减字谱主要记录指法而不精确记录时值节奏,这为实际演奏留下了自由处理的空间。古琴曲加快、加花的情况在今天依然存在,对此你是怎么看的呢?欢迎大家留言一起讨论。   琴曲加快、加花与发展   琴曲在旧世非士大夫专有,而是民间艺人创造,士大夫参与其传。几年来提供资料作证,已得社会肯定矣。另一訾议谓旋律单调,节奏迂迟,音量微弱,非现代思想感情,余以尚有所待而未急加辩证而作“发展”之措施者矣。 为增加音量或丰富音量作改良古琴及用其他乐器配奏之举,是改良、配奏途径本身发展问题,吾兹不论。 其有单纯地以加花掩单调,以加快掩迂迟,使传统琴曲蜕变失真,则吾不能已于言。 加花、加快之法验之五六年矣,余曾静观其效。当其不得人欢,则花上加花,快上加快以激之,年复一年,其不得人欢如故。故吾欲有言矣。 乐以感人胜,不以激人胜。加花、加快激人,非感人,何取耶?西方狂人音乐(“无调性音乐”、“电子音乐”)终不能胜东方群乐之昂扬,激而不感故也。今欲激恬静移情之乐以追群乐之昂扬,毋亦东施效颦耳。   査阜西先生弹琴 琴为小生产社会中最恬静之音乐,且被强调为移情养性之具,此不可抵赖之客观存在也。以其传统久而良,与汉民族生活感情有不可舍割之亲切,故不受淘汰。劳动者感赋不同,好尚各异,且也有作有息,亦动亦静,不可强使齐一,强之,即无异妄齐彭殇虚一生死,是何世界观耶?琴本恬静,强使昂扬,亦何异强人只作不息,只动不静,只热不冷,是一足而行,非百花齐放也。抑又进者,恬静之于昂扬,犹浪漫之于现实,虽对立而可统一于革命者也。夏水冬汤,山仁水智,在物各因时地,在人各取所需。今有乐焉,本以恬静在某一民族中具移情养性之能,则求御常(客观规律)之变(主观能动),在于变其情与性之内容,以助流革命政教,补人群之短而移其化于大公,无论加花、加快并不能遂化恬静为昂扬,即能之,亦形式化而内容不化,形式主义而已。妄以加花、加快即是现代思想感情,遂窃发展之号以自娱者,忠诚老实何在?矧今时战斗兼劳动创造两面,当其劳动,则志气昂扬;当其创造,则构思恬静,歌颂昂扬,亦必同时歌颂恬静,岂可遂黜尽恬静,何庸俗耶?   1960年元月7日 (原文见《査阜西琴学文萃》, 中国美术学院出版社1995年版)     七弦清音  …

这些“古琴之最”您知道吗?

古琴,居于“琴棋书画”文人四艺之首。在它上下三千年的历史中,留下了浩如烟海的琴曲、史料和典故。在这里整理出几则“古琴之最”,以资诸君琴余趣谈。   最早的“琴”字 现在能查到的最早的琴字是战国时代所使用的“”字。根据《字源》的解释,“琴”字的字形演变如下:   殷商甲骨文里有“乐”字,尚未见到“琴”字。甲骨文的“乐”写作“”…

传世老琴鉴赏雅集-首届北京古琴文化展活动报道

"首届北京古琴文化展"由北京市文联、北京市文物局、北京音协和北京古琴文化研究会共同举办,展览在孔庙和国子监博物馆展出,展览期间,四张传世老琴与北京观众见面,年代为"宋、元、明"三朝。应来参观观众广泛要求,并经过藏家们的同意后,在本次展览上现身的四张古老之琴,于9月28日举行"古代琴韵——四朝古代老琴抚奏专场"。   出场的古琴有如下四张: 之一:"飞鸣吟"琴,宋代,仲尼式,刘少椿先生旧藏,琴轸曾为杨宗稷先生当年所用之宝轸。 之二:"泠然"琴,元代,仲尼式,马俊昌先生藏,岳山承露等部件为紫檀木制,琴面通体蛇腹断间牛毛、流水断。 之三:"天籁"琴,明代嘉靖年间制,颐和琴社邸聆桐先生收藏,朱砂胎,紫檀配件,此琴曾为清代广陵派四大琴僧之一雨山和尚珍藏。 之四:"无名明琴",明代,连珠式,国家画院古琴社社长周通生先生收藏。   琴家们打开展柜,取出展柜中的老琴 琴家们在理弦调音 雅集上的老琴 杨时百先生用过的玉琴轸   琴家摆放老琴 雅集开始   雅集节目顺序: 1、《潇湘水云》邸聆桐——明代.天籁   2、《平沙落雁》周通生——明代.连珠 3、《山居吟》吴寒——金聲鐵琴(复制品) 4、《梅花三弄》韩杰——元代.泠然   5、《普庵咒》郭怀瑾—-元代.泠然   6、《流水》杨青——宋代.飞鸣吟(刘少椿旧藏)   7、《枉凝眉》孙宁…

蒹葭

  蒹  葭 蒹葭苍苍,白露为霜。所…

秋籁

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谈《胡笳十八拍》中的词与谱

▲点击上面蓝色“古琴文化网”关注▲   古琴中有《胡笳十八拍》,其词相传为蔡文姬所作,然琴谱中载有此曲者三十余种大多有谱无词,《五知斋》附有原词,但亦不能合谱。先父(别署九嶷山人,著有《琴学丛书》)于一九二零年春温习旧谱至《胡笳十八拍》第八段末句“2122…

琴家徐元白与姚丙炎

▲点击上面蓝色“古琴文化网”关注▲   先父姚丙炎自上世纪五十年代初先后完成《福石调·幽兰》《风宣玄品-广陵散》后的三十余年里漫游于古琴音乐天地间.完成了四十余首古琴曲的打谱研究,并在琴学上取得了令人瞩目的成就。“这一可观的数量及其为琴界所公认的学术水平,即使在专业古琴家中也是不多见的。”(成公亮《古音乐天地的旅行者》)   常有琴友问我,为何姚丙炎的古琴打谱从难曲(文字谱《揭石调·幽兰》)、大曲(“曲之师贯《广陵散)))开始?这似乎不符合循序渐进的治学规律。其实不然,自1942年姚丙炎第一次接触古琴后,到1946年从徐元白先生学琴前的四五年间,放弃了其他业余爱好,专心致志地弹奏着从汪建侯先生处学来的《阳关三叠》《石上流泉》和自学的《关山月》等小曲。对一般人而言早就会厌倦不但他却乐此不疲.反复习弹,练就了扎实的基本功。1946年从元白先生学琴到1951年迁居上海的五年间,元白先生教他的琴曲虽不多,但教琴的方法非常特殊,对他后来的打谱,起着非常重要的作用,影响十分深远。   学习古琴,一般是先听老师弹,再与老师对弹,起初姚丙炎向汪建侯先生学琴即如此。后来在徐先生处学琴,开始也如此但当先生教了几首诸如《泣颜回》《西怜话雨》《玉楼春晓》《风雷引》《普安咒》等曲后,发现他学曲极快.吸收能力很强,于是他就采用一种崭新的教琴方法。从《琴学人门》的《鸥鹭忘机》《平沙落雁》《高山》《渔樵问答》至《五知斋琴谱》的《潇湘水云》都不以对弹形式教授,甚至连示范弹奏也不在姚丙炎“按谱寻声”“依谱鼓曲”之前。而是,每学一曲,首先让他自己“按谱寻声’“依谱鼓曲”地逐段摸索,也就是先父说的,自己先去“摸摸看”。对该曲完全陌生的人而言,就需要自己将按谱寻声得来的一连串乐音进行安排。每当他弹熟一两段后,到元白先生处汇报,起初可以想象,一定是错误百出,如指法的掌握、吟揉绰注的应用、节拍节奏的安排、气息的处理与理解等等,问题一大堆,先生俱一一指出。当他基本处理好乐句乐段,并对谱中的指法谱字滚瓜烂熟后,先生才将该段弹给他听,让他明白其中的差异,以便进一步对比及修正。他回家就重新逐段地反复“摸”索、琢磨。这种先由学生自己“按谱寻声”、“依谱鼓曲,,再由老师指导,并对照老师的弹奏,体会老师与自己的不同处及其原因,然后加以修正,如此循环往复,直至完成全曲的教琴方法,无疑是在培养学生学习打谱,或说是在老师指导下的打谱。   这种“打谱”的结果一定受到老师在淦释古曲上的影响,所以有时“摸’索的结果可能与老师的曲调几乎一致,或者某些个别处一致,但可喜的是有些谱字的处理、节奏的安排与老师相异,但却得到老师的认可,这对他都是极大的鼓舞。显然,这样的学习,进度相对缓慢而且艰难,可是效果极佳。不仅令学生养成了严谨的治学态度,更重要的是学到了老师对谱字的处理、指法的掌握、吟揉绰注的应用、节拍节奏的安排、气息的处理与理解等等打谱要领。此阶段的指导性扣普,恰恰为今后的独立打谱打下坚实的基础。随着往后几曲的自己“摸,索、老师纠正,学习进程也在逐渐加快,所以当他以这种学习方法完成了《潇湘水云》的习奏后,他的收获可谓是巨大的。古话说授人以鱼可解人~时之急,授人以渔就可解人尸生之需。元白先生教授姚丙炎的方法,无疑就是授他以渔(“老师指导下的打谱”),令他一生受用,是成功且智慧的教琴方法,日后姚丙炎在琴学上所取得的成果,与这种教学方式对他的锤炼是分不开的。元白先生的因材施教、良苦用心,在姚丙炎身上的确收到了奇效。因此,先父的《幽兰》《广陵散》等曲的打谱并非他古琴打谱旅程所迈出的第一步。   元白先生对姚丙炎的这种授琴方法,其优点是,第一,学生对全曲的章法、结构做到心中有数。第二,对谱字指法的处理了然于胸.第三.对谱字之间的关系弄得十分清楚。第四,琴曲的韵味把握较细。第五,培养了良好的学习方法,充分调动主观能动性:第六,起到触类旁通的作用,为以后的独立打谱打下坚实的基础。第七,增添学琴的无穷乐趣与培养了坚韧毅力。我从先父学琴,他基本上沿用此法,但已远没他当年学琴时那么经受考验。原因是,因为所学的琴曲大多数已有节奏、减字双行谱不即使没有节奏谱,但琴曲的旋律大多数已十分熟悉,因此,比起他当年的学习,考验少了许多,同样锻炼也少了很多。另外,他也从没有要求我弹得与他一模一样,特别是大曲。这种教学要求显然也是来自元白先生对他的教学理念。他常提醒学生:“大曲不求小过,贵在气势;小曲简静亲切,贵在韵味。”这是对元白先生教学方法的发展。   五十年代初,姚丙炎虽然迁居上海,然而与元白先生的书信仍不断,从元白先生的遗信中,可看出先生仍非常关心他的弹琴情况,关心他《幽兰》打谱的进程。下面摘录元白先生遗信部份内容,可知先生当年对他的支持、指教和对《幽兰》一曲的看法:   “你所绎幽兰古调大旨无误,究竟此调指法是师工口述纪,错误甚多。……幽兰古谱,前年音院(笔者按:指中央音乐学院)要我寻绎.我即一口回绝,不能报命,因为我年龄加长,精力渐衰且生活拮据,心绪不宁,无静细功夫为此寻绎。你既有特殊记忆力,将他硬绎出来,实是难能可贵。”   “所询幽兰一操是否值得研求,以我所见,杨氏所绎固执己见,不合音调,原谱手法乖蚌尤多,是一知半解之琴人以误传误之纪载,不值得研求。但学理深凝,不能以我所见作为定义,你既下了功夫,不妨再事追求,一探究竟。”   从徐元白先生学琴后,两人过从甚密,不仅在琴事上,且在书法、绘画,甚至围棋上都十分相契。当时徐先生住西湖雷峰夕照附近的半角山房,那时杭州城市很小,半角山房已属城外,然依着西湖,十分秀丽宜人。姚丙炎住惠兴路,西湖东端湖滨附近,虽属城里,离半角山房不算太远。元白先生好动,经常进城来我家,一到,不是论字谈画吟诗,就是喝酒弹琴下棋,元白先生好棋,且下快棋,作对厮杀,不知时辰。有时晚餐后,甚至通宵达旦地下棋,困了床上一躺,稍稍打个吨,醒来后再继续,如此这般,两人亦师亦友地成了忘年之交。   此外,从书信和先母的回忆中,也可以看到元白先生与先父的友情是非常深厚的,特别是晚年的来信,总希望他能经常回杭州相叙,重温在杭州时,弹琴下棋,品茗饮酒至深夜甚至通宵达旦的快活时光。   从徐元白先生学琴,是先父琴学道路上的一个转折点、分水魄曾经有人问他琴学上谁对他的影响最大,他不加思索地回答是徐元白。自从跟随徐先生学琴后,他的琴艺突飞猛进,而且又得见更多琴界的前辈与同仁。常听他提起在杭的两件事,对他日后在琴学上的影响十分深远。其一是徐元白先生对他的特殊教琴方法.其二是参加“西湖月会,,令他从闭门独自弹琴到结识张味真、孙慕堂、根如和尚等众多琴人,开阔了眼界。   在元白先生指导下完成“打谱”的《鸥鹭忘机》《平沙落雁》《高山》《渔樵问答》《潇湘水云》,是他在最初参加琴事活动中最常弹奏,且具心得的曲目。在以后数十年的打谱及操鳗实践中,他逐渐形成了“手法洗练、音色秀美、稳健恬淡、含而不露的演奏风格”(成公亮《古音乐天地的旅行者)})和“生动而不流俗的琴风”。(林友仁《姚门琴韵—琴曲钩沉》)成为近代一位在琴界,乃至音乐界有影响有成就的琴家。   当1953年中国音乐家协会号召全国琴人开展《喝石调·幽兰》打谱研究时,元白先生将先父推荐给查阜西先生后,他又得与沪上诸琴人开始接触和交往,那时今虞琴人有沈草农、黄渔仙、郭同甫、吴振平、吴景略、张子谦、刘景绍、王吉儒、蔡龙云等,以及常来沪的查阜西、徐立孙、吴兆基、刘少椿等。他们的操绳风格各异、特点鲜明,令姚丙炎耳目一新,进一步拓展了视野,使他对古琴的理解也有了新的认识。这是姚丙炎琴学研究道路上的又一个转折点、分水岭。这是后话,此处就不多说了。   如今琴坛热闹非常,学琴者空前之多,全国性的打谱活动己有多次,在琴人的努力下,发掘了不少沉寂已久的古曲,然存世琴曲尚多,亟待我们去整理。打谱不仅是将失传已久的古曲复响.更是对琴人琴学修养的提升、毅力的考验。打谱也是一项有趣的活动,但如果用“借船出海”“借鸡生蛋”的方式“打谱,(即在别人的打谱基础上稍作更动),还有什么意义呢?在此介绍徐元白先生对姚丙炎的教琴方法,是想号召有打谱经验的老师,对已有一定基础的学生也应该给予适当的启发,让他们以不畏艰苦、探索到底的精神投人古琴打谱研究的行列,为古琴的传承与发展作出更大的贡献。与各位共勉!   姚公白…