郑珉中教你如何辨别唐古琴(二)

唐古琴的制作风格

一般人往往把形制宽大、造型特殊的古琴视为唐古琴,其实传世唐古琴中也存在着尺寸一般、造型普通的仲尼式古琴。仅就上述四张古琴的造型来说:伏羲、魏杨英、连珠式古琴,在唐以后的制作中是屡见不鲜的。神农式的古琴,后之制作虽然少见,但其造型并无古怪特异之感,而其尺寸也并不过于长大、宽厚。

古人总结唐古琴的特点,提出了“唐圆”两个字,确是指出了唐古琴一个方面的特点。因此,有的人把古琴面弧度大一点、比较圆厚,再加以声音或断纹再好一点的古琴,也都定作唐古琴。这种看法也是不全面的。就上述四张古琴来看,古琴面的弧度、厚度并不是完全一致的。因此,古琴面浑圆的古琴,并不见得就是唐古琴。

从上述四张唐古琴的造型来看,其风格特征是,正面:由额至肩,由肩至腰,由腰至尾的三个部分,长短宽窄适度。没有耸肩,束腰、小尾之象,而是肩不觉太宽、尾不觉太狭,两者的比例十分协调。背面:龙池开在中部之中,长形的池上距肩约9cm,凤沼在腰尾之际,双定置于腰部的中间,没有龙池偏上接近肩头和长大或短小的现象,极规矩有法。侧面:古琴面的弧度由肩至尾完全一致,平度是自肩至额逐渐下斜,没有肩圆尾平或不低头的现象。其最为独特迥异常古琴之处,乃是项与腰两处边沿的特殊处理。漫圆肥厚的古琴面,其面与底的上述两处边沿,都是作了圆处理的,如九霄环佩、大圣遗音两古琴就是如此。古琴面不甚肥厚者,其面上的这一特点就不很显著,如玉玲珑、飞泉就是如此。而底部项与腰的这种特点,不管古琴面是否肥厚却都是非常显著的。

古琴的项和腰部是内收的部位,是侧面出现厚度的所在。唐古琴为了使古琴面边侧的厚度协调,不使人感到蠢笨,用这种方法以减薄两处的厚度,达到造型上轻巧优美的效果,这是唐代断古琴家卓越的艺术创造,是唐古琴独具的特点,也是唐古琴的时代风格。即使造型与这四张古琴完全不同的唐古琴,如师旷式等,这种特点也是具备的。在这四张唐古琴中,这种特点在九霄环佩的底部似乎是不存在的,因为九霄环佩古琴经过了重修,漆胎业经修补,所以这一特点不明显了,不过在古琴的肩头及右足下部,未经磨礲之处,这种特点还是依然存在的。

对于古琴中项与腰的边沿作了圆处理的古琴,有的古琴家把它视为唐代的宫古琴,于是这个特点就成为宫古琴的特点了。这种看法是不对的。第一,宋以后历代都有一些仿唐之作,也具有这种特点。第二,官古琴与野斲及官古琴有定式之说,据称始自宋代,不能用后世的制度来推论前朝,推论绝不等于事实。即以这四张唐古琴来说,从木材、铭刻来看,也绝不能说都是宫古琴,而唐古琴独具的特点却完全一致。可见宫古琴所有民古琴所无的说法,是非常不确切的。关于宫古琴、野斲问题,将在以后的章节中另行论述。

唐古琴的漆质断纹

古琴上的髹漆,是由漆胎和光漆两部分结合而成的。它是在制成的漆胚上先施以漆灰胎,然后再施以不同颜色的光漆,两者都是经过若干次的漆和磨才完成的。漆胎的厚薄及其所选用的原料,关系着古琴面承受压力的程度和耐磨擦的问题,对于古琴音的清润坚脆,也有着不可忽视的影响,并不仅是为了光滑美观而已。尤为重要的是,它还关系着一张古琴能否经久不坏、流传千载的问题。这四张古琴,都经过了不同时代的、不同程度的修理,而所以能保持原来面貌和流传至今,就因为漆质好、坚固耐久之故。

古琴的修理状况,表明它在流传过程中的损伤程度,而损伤的轻重又和客观保存条件密切相关。大圣遗音古琴,在清宫的南库中,屋漏经古琴面而下不知有多少岁月,以致泥水锈结古琴面,将漆色、断纹和金徽全部掩没,后经高手修理,才得以完全恢复原来的面貌。虽然它经过了多年的泥水浸沤,而漆胎却毫无浮起欲脱的现象。正因为长锁深宫,也才免遭磕撞磨擦的伤害而较为完整。飞泉古琴经历了十年的沦落,所以才出现了多处新的损伤。不过假如不是唐古琴,漆胎不是那样的坚固,恐怕早就面目全非,不成一件东西了。

这四张古琴的漆胎所用的原料,都是比较有一定厚度的、生漆调和的纯鹿角灰,别无其他杂质。所以经过长期使用,多次修理,即使表面光漆已被磨尽,露出了粒粒白色的鹿角灰,甚至显现了更下面的黄色细鹿角灰胎,却依然是坚固光滑、不碍使用的。飞泉古琴,在面漆中偶现出极细金屑,乃是古人重髹朱漆时所施用的,从它伤缺处漆胎的断面来看,纯鹿角灰的特点,仍是清晰可辨的。

这四张唐古琴的漆质相同,而断纹又各有特点,形象疏密并不一致。为了说明这种现象,不得不对断纹形成的原因作一些探讨。

宋代赵希鹄在其《洞天清禄集》的古琴辨中,对断纹发生的原因,作了一些论证。他提出了三点:“他器用布,漆古琴则不用。”“他器安闲,而古琴日夜为弦所激。”“岁久桐腐而漆相离破。”这种说法,是不确切的。上述四张唐古琴中,现在明显看出来的,有两张古琴是漆下用了布的,而依然是通体断纹。清宫殿堂上高挂的黑漆匾额及明清床榻桌椅漆器,并不为弦所激,依然是断纹累累。清宫旧藏的金属胎雕填漆盒、紫砂陶砚的漆底上也出现了断裂纹,足见并非“岁久桐腐而漆相离破”的问题。

就目前已经看到的传世漆器来说,除了夹紵、绸胎之外,大体不外乎木胎、金属及陶胎三类。发生在木胎器上的断纹,和木材的纹理是正相反的。直木纹上则现横的断纹。古琴的首尾两端,为木材的横断面,就很少见到有古琴身上那样的断纹,而多是不规则的裂纹。如果是开了舌穴,后装的凤舌,则因为使用了横材而出现竖的断纹。可见断纹形成的一个原因,是随着木材的伸缩而发生的。金属、陶胎上不存在木材那样的纹理,因而产生无定向的断裂,可见断纹形成的第二个原因,是年久漆质老化的结果,断纹的产生是一种物理现象。古琴上断纹的形状、疏密,是因木质、纹理不同,漆胎的厚度及有无布底诸因素决定的,所以这四张唐古琴的断纹才出现不同的形状。

这四张古琴上的断纹虽然不同,但在大断纹之间,都现出不同程度的细牛毛纹,乃是显著的共同特点。赵希鹄说:“盖古琴不历五百岁不断,愈久则断愈多。”这一论断今天也还需要加以补充。所谓不历五百岁不断,所指的即使是鹿角漆胎较厚的古琴也不免过甚其辞。所谓愈久则断纹愈多,则是指的出遍长断纹之后,断纹之间继续出现的细小断纹。因为有些明清之际所制的、漆胎质地酥松的古琴,无须五百年而断纹已是大小相杂、参差密布了。不过从大圣遗音古琴的断纹上,可以清楚看出这大小两种断纹的确不是在相近的时间内产生出来的。长断纹是最初形成的,是随着木材的伸缩而断裂的,一般是翘起如“剑锋”,有的已微露漆灰胎,尤其是接近古琴之两侧,这种特点最为显著。细小断纹,则是在长断纹出现以后陆续发生的,是随着漆质的继续老化而产生的。在这四张唐古琴上,这种细小断纹,虽然也因漆胎厚薄、有无使用布底而有疏密多少之别,但在未经重加髹漆之处,这种断纹或多或少都是明显存在的。即使已重漆过,只要长断纹已经显现,则认真观察,在某些部位某些断纹之间,必能发现这种细小断纹的。

唐古琴的音韵

古代遗留下来的古琴,声音各不相同,大体可分为三类:即苍古、清脆和介乎两者之间?一个手法非常高超的斲古琴名家,为了追求好的音响效果,对于选材、施漆、造型、尺度那是精益求精的,所以宋人就非常重视唐代名手的作品,并着重地记录了他们斲古琴的方法,写出“槽腹秘诀”。不过,即便是一个人同时期的制作,每一张古琴的声音也会有区别的,所以唐代西蜀雷氏才用四种古琴徽来区分等级。可见古琴音的差异,从制成之日就存在了。但是,一张古琴的声音和音量也是会发生变化的。由于古琴体或某一部份结合的牢固程度发生变化,应粘牢之处松开了,或部分松开了,都会带来声音上的变化。或者后人重加修斲、减薄了某些部分,也可以使一张古琴的声音发生根本性的变化。如飞泉古琴,经过了沦落转移,胶合线部份开裂,声音竟由清润变成苍古就是明证。这样的古琴,声音虽然很好,但因已发生了根本性的变化而失去了固有的特点。只有胶合线依然牢固,而父未经后人重修的唐古琴,才保留着本来的音韵特点。因此,今天流传下来的唐代制作,始终保留着当初独特之点的古琴,就更可贵?

唐人制古琴的音响效果,据宋人的记载可以知道,两种不同的特点是同时并存的,所以“清雄沉细”,“虚鸣响亮”。“温劲而雅()”,“激越而润”的不同说法。可见发音沉细、温劲清雄的和发音响亮、激越而润的古琴,唐宋人都是并重的。不过宋人更注重发音精实脆透的古琴,所以把声音大而缺乏古琴韵的古琴声称作“筝声”。在宋以后,人们总结了纯粹完美的古琴音,提出了“奇、古、透、润、静、圆、均、清、芳。”以达九个字作为衡量古琴音的标准,称作“九德”。这九个字,是指一张古琴上的声音,应该具备的九个特点,都具备了就是九德兼全的,才可以称作声音纯粹无少疵的古琴。而九德兼全的古琴,在唐宋古斲中也是极为少见的。而芳草则是清雅宜人的,用芳字形容古琴音,大概是意喻弹起来令人不忍释手。今天品评唐古琴的声音,只能以古人的尺度来衡量它,才能理解古人断古琴的卓越技艺,对千年以上古琴的音韵,也才能作出较为贴切的评价。

这四张唐古琴的声音各不相同,但用这九个字来衡量,有的可以说是九德兼全,声音纯粹完美,有的虽未兼备九德,却具有奇、古、透、圆、清的特点,这些特点综合起来,构成了唐古琴声音的独特韵味,这种韵味,习惯称作“古琴味”。

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