颐和课堂︱以《春晓吟》开始段落为例谈走指线条的处理

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以《春晓吟》开始段落为例谈走指线条的处理

本文是由简燕宽博士

根据邸聆桐老师授课内容整理、拓展而成

颐和课堂︱以《春晓吟》开始段落为例谈走指线条的处理

从琴弦上的一个点到另一个点,这一段距离是由走指的线条构成的,而这线条的形状、速度、音色时时刻刻都体现着弹琴者对整体音乐形象的理解与表达。

在对音乐形象尚且模糊不清,找不到方向时,听前辈琴人的录音是最好的学习借鉴方式,以此来建构自身所理解的音乐形象。选择符合自己审美的理解和方式,或者形成不同的风格。

听录音时,可将缺席转化为在场:从录音中要看到这位琴人弹琴的样子,每一个乐句运指的方式,籍此去思考他为什么如此处理。借用《西麓堂琴统》中《抚琴诀》所言:“鼓琴时,无问有人无人,常如对长者。”本意鼓琴者如对长者般身姿端直,此时何妨不转换一下这个场景:恭肃如听长者鼓琴,并与之一道对弹。

具体以几个不同版本的《春晓吟》(据《自远堂琴谱》管平湖打谱)在开始段落中第四个音符大指绰上九徽,挑七弦(左手按音Mi)的不同走指方式去分析一下走指线条,并借用书法与国画的某些术语呈现这些线条的不同形状:

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管平湖先生的Mi,短而较直的切线入弦,迅速稳在九徽的音位,能量聚集在九徽附近非常集中的一小段。此时,手坚定,不晃动,避免了音发飘。这样的处理和乐曲紧凑勃发的感觉是相匹配的。这种走指有点类似于国画十八描中的“钉头鼠尾描”,不过是方向反过来了、且线条短。

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孙贵生先生的Mi,这条切线偏向弧形多一点,走指的线条相对长,接近九徽的一段距离中,有往上提起加重紧收的感觉,能量聚集这较长的一段距离中,最后稳在九徽上。同时,出指时隐藏轻缓回环的回锋“逆入”,中间一段轻,最后一段收回来稳住。这种走指类似书法所说的“逆入”、“涩行”、“紧收”。“逆入”时头部过重就会头重脚轻,影响音乐形象,因此如何藏锋显得非常重要。至于这里所谓的“涩行”是指这三段部分不能分开为一截一截,而是圆融相连。

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龚一先生的Mi,这线条的形状有点像豆芽的样子,入弦重而圆,能量聚集在前部,渐行渐远,最后的余韵停在九徽上。这种处理方式,和他整体的音乐形象是密切相关的:相比较前面两位琴人,龚一先生版本前面的几个音弹的速度比较慢,营造出一种严冬将尽之感,而这个Mi正是从这种严酷中缓慢生发出来,春天将将萌芽的感觉。这个走指有点类似于隶书的“蚕头雁尾”起头较圆,但尾部如游丝将尽,并不提起出锋。

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以上是走指线条的形状,另外,走指的线条也与速度相关:线条长,则速度快;反之,线条短,则速度相对处理得慢一些。如果反过来,长而慢就显得拖沓油腻,短而快就显得仓促慌张。

在音色上,大指甲与肉在走指时的占比,体现在声音上刚与柔的不同侧重。甲音过多的尖锐感会影响这个Mi呈现萌发的音乐形象,因此需要注意调整甲与肉的占比以符合乐句的表达。

纵观全曲,第一段中反复出现了多处Mi的走手音,这些音符应该如何处理呢?还是要由这些音符结合乐句所表达的音乐形象来决定的。这几个Mi处理的方式各有差异,在弹奏过程中要注意这种重复的差异:萌发的轻柔,拔节的紧凑,舒展的旷远。如果我们将这个段落理解为春天广袤大地上,某种生长的意象,那么如此的走指线条处理也就给我们提供了可供借鉴的范例。

在我们学习和练习的过程中,应该用这样的方法仔细推敲每一个音符的处理方案,最终呈现出理想的音乐形象。

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