关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证


 

几年前翻看《琴曲集成》中的历代琴式,发现“遞鐘”“號鐘”两个琴名的字形很相近,又都与黄帝、齐桓公、伯牙有关。忽然想到:历代琴书在传抄翻印过程中,讹字的情况常有出现,那么在这两个相似的琴名里,有没有可能,其中一个是另一个的误写?

“遞鐘”“號鐘”这两张古代名琴,曾与多位历史名人相关,“號鐘”还被列为中国古代四大名琴之一,经常被提及。前段时间,发现中国艺术研究院出版的老录音《丝桐神品》的介绍册里采用了明琴“小遞鐘”的照片;之后在“让古琴醒来”的音乐会上,又听到了这张琴的美妙音色。于是勾起了曾经的怀疑,对“遞鐘”和“號鐘”的关系作了一下查考。






一、对“遞”“號”的文字考察


,简体字为“递”。

《说文解字卷二辵部》解释“遞”(篆书“关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证”):更易也,从辵虒聲。

《汉语大字典》解释“遞”,有三种读音。第一种读“,义项有:(一)交替。(二)依次。(三)传,传送。(四)押送。(五)远。(六)足病。第二种读“shì”,义项有:(一)同“逝”。往,去。(二)通“适”。适宜。第三种读“daì,义为围绕。

 

號,简体字为“号”。

《说文解字卷五号部》解释“號”(篆书“关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证”):呼也。从号从虎。

《汉语大字典》解释“號”,有两种读音。第一种读“háo,义项有:(一)呼叫。(二)动物鸣叫。(三)风发出声音。(四)大声哭。(五)通“胡”。何,为什么。第二种读“hào,义项有:(一)召唤;呼唤。(二)号令;命令。(三)发令。(四)扬言;宣称。(五)称谓;给以称号。(六)名称。如:国号;年号;封号;谥号等。(七)别号,名字以外的别名。(八)旧指商店。(九)标志;记号。如:号衣;暗号。(十)做记号;登记。(十一)用来识别敌我的口令、暗语。(十二)某种处所。(十三)乐器名。1.号筒的简称。2.军队和乐队所用的喇叭。(十四)种;类。(十五)排定的次序或等级。(十六)中医术语。(十七)量词。(十八)姓。

 

“遞”“號”在字形上,部首不同;在读音和字义上,没有重合;没有互相通假、异写的的情况。很明显这是两个不同的字。因此从字面上看,“遞鐘”和“號鐘”是两个不同的琴名。那么在历史上,这是两张不同的琴吗?


 




二、关于“遞鍾”和“號鐘”的记载


明代初年的《新刊太音大全集》(1413年前)根据南宋《太古遗音》编订而成,书中《历代琴式》同时记载了“遞鍾”和“號鐘”,并配以图片:

 

遞鍾——

黃帝袭伏之制而命之曰遞鐘。前汉王褒《贤臣颂》云:“伯牙操遞鐘。”《晋傅元传》:“齐威之䚦鍾。”

昔黄帝将会神灵于西山之中,乃驾象车,六交龙,毕方并辖,蚩尤居前,风伯进扫,雨师洒道,凤凰上覆,乃到山,大合鬼神。以遞鐘之琴,奏清角之音。

梁元帝《纂要》曰:“古琴有清角者,黄帝之琴也。”

 

號鐘——

《楚词》:“破伯牙之號鐘”。

梁元帝纂要曰:“鸣廉、修况、蓝胁、號鐘、自鸣、空中,皆齐威公琴也。”



关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证


关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证

    《新刊太音大全集》琴式图



这段文字全部或部分出现在此后的琴书中,如《风宣玄品》(1539)、《琴书大全》(1590)、《文会堂琴谱》(1596)、《阳春堂琴经》(1609)、《琴苑心传全编》(1670)、《德音堂琴譜》(1691)、《五知斋琴谱》(1722)、《天闻阁琴谱》(1876)等。

《文会堂琴谱》中直接写道:

號鐘——余伯牙作。《楚词》云:“破伯牙之號鐘。”

《阳春堂琴经》和《琴苑心传全编》中还有更多信息:

《左传》:“齐桓公使宁戚叩牛角而歌,公鼓號鍾之琴以和之。”

號鍾——《楚词》:“破伯牙之號鍾。”一名䚦鍾。

五帝三王,洋洋哉琴道备矣。……宁戚叩角而歌,齐桓公鼓號鍾之琴和之……

  

《古音正宗》(1634)把“遞鐘”直接称为“黄帝式”,并说“伯牙曾操”;把“號鐘”直接称为“余伯牙式”,并说“伯牙、子期俱海盐人,考伯牙墓在海盐东门外。”采用这种说法的还有《德音堂琴譜》、《五知斋琴谱》、《天闻阁琴谱》等。

《琴学正声》(1715)转录的谢希逸《雅琴名录》中写道:“……素琴,清角,凤凰,號鍾,绕梁,绿绮……”全文有“號鍾”而无“遞鍾”。

《琴学丛书》(1910)摘录《图书集成古琴考》:“黄帝之清角,赵后之凤皇,齐桓之號鐘,楚庄之绕梁……”


关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证

《楚辞九叹愍命》

    

综合这些琴书的记载来看,“遞鍾”和“號鐘”应当是同一张琴,曾被黄帝、齐桓公(南宋时为避宋钦宗赵桓的讳改称“齐威公”)、伯牙弹过。在说到黄帝时,多称“遞鍾”;说到齐桓公和伯牙时,多称“號鐘”。

从字义上看,“號鐘”形容琴声如钟声一般洪亮,比较容易理解。这种以美好音色为琴命名的做法,在存见的古代名琴中极为常见,如“九霄环佩”“韵磬”“春雷”“凤鸣”“金钟”“霜钟”“雪夜钟”等。而“遞鍾”的含义则较为费解。因此,更大的可能是此琴名为“號鐘”。可以肯定“遞”和“號”是两个不同的字,那“遞鍾”之名又是怎么来的呢?其实,这个问题在清代已经有人研究过了。





 三、“號鐘”误写为“遞鍾”的过程


上文《新刊太音大全集》提到了前汉王褒的《贤臣颂》。这篇颂在《汉书•王褒传》中有收录,是较早出现“遞鐘”字样的文本。清末学者王先谦在他的《汉书补注》里广引前代各家注解,然后对“號鐘”误写为“遞鍾”的情形作了推理。

 

《汉书》卷六十四下《王褒传》原文为:“虽伯牙操遞鍾,逢门子弯乌号,犹未足以喻其意也。”

以下是《汉书补注》注解:

晋灼曰:“遞”音“遞迭”之“遞”,二十四钟各有节奏,击之不常,故曰“遞”。

晋灼是西晋人,著有《汉书集注》。他指出“遞鐘”的“遞”读“”,交替的意思,“遞鐘”就是形容琴声的变化恰如不同强弱长短的钟声被交替敲响。

臣瓒曰:“楚辞云:奏伯牙之號鍾。”號鍾,琴名也。马融《笛赋》曰:“號鍾高调。”伯牙以善古琴,不闻说能击钟也。

臣瓒是西晋人,著有《汉书集解音义》。

师古曰:琴名是也。字既作“遞”,则与楚辞不同,不得即读为“號”,当依晋音耳。

颜师古,唐初经学家,《汉书》专家。他的《汉书注》影响很大。他认为“遞”的读音应遵照晋灼的说法。

宋祁曰:景本作號鍾,校作“遞”。

宋祁是北宋文学家,他对《汉书》作的校语保留了各版本的异文。

王念孙曰:琴无“遞鍾”之名,作“遞”者,“號”之讹耳。《淮南修务篇》亦云:“鼓琴者期于鸣廉、修营,而不期于滥胁、號鍾。” 

王念孙是清代经学家,其《汉书杂志》校对出《汉书》300多处讹字。这段话明确指出“遞鍾”是“號鍾”的误写。

沈钦韩曰:《宋书•乐志》:“齐桓琴曰號鍾。”《云笈七签•轩辕本纪》:“黄帝之琴名號鍾。”作“遞”者,俗写误。

沈钦韩是清代学者,著有《汉书疏证》。

先谦曰:……且《汉书》多借假,或以“关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证”为“號”,不得,便以“迭遞”判其音也。……《文选》“遞”作“关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证”,引晋瓒注亦作“关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证”,与此“遞”字皆转写之误。盖元文作“號”,与“䶵”相似,“䶵”即“篪”字。(《说文》:“䶵”或从“竹”,作“篪”,《释乐》:大篪谓之沂;《释文》:“篪”本作“䶵”。)號,啼呼也。“䶵”亦取啼呼之义(《释名》:篪,唬也,声从孔出,如婴儿唬声也)。二字汉时或以声义近而相乱转写者,误“號”为“䶵”,又改“䶵”为“篪”,因而加“辵”于“篪”下,为“关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证”。(《字书》无“关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证”字,其为由“篪”加辵□然)或并误“关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证”字之竹为“厂”而成“遞”。故《文选》作“关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证锺”,《汉书》作“遞鍾”。宋见景本作“號鍾”而校者,改为“遞”。盖俗本流传久,莫知其所从矣。晋灼所见,本自作“关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证”,故云音“迭遞”之“遞”者。若本是“遞”,何烦作音?此书晋注乃师古妄改也。


关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证

王先谦《汉书补注》



王先谦在这里用很长一段文字分析了讹字的过程。《汉书》正确的原文应该是“號”,因为字形和含义都和“䶵”(chí)相近,误写为“䶵”;“䶵”同“篪”,后来又在“篪”下面加“辵”(即“辶”)而成“关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证”(《昭明文选》中的原文和晋灼的注都写作“关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证”);又把“关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证”的竹字头误写为“厂”,于是“关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证”误写为“遞”。

宋祁校对《汉书》时把“號”改“遞”,就是受流传的误写影响。很有见地的一点是:王先谦认为晋灼所见版本的写法是“关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证”。因为如果写作“遞”,那何必多此一举强调应该读作“遞”呢?现在《汉书》晋灼注文里写作“遞”,是被颜师古改过来的。

再用图形示意一下讹字过程:


號→䶵→篪→关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证→遞


“號”“遞”两字的篆文(见上文)尤其相像,笔者曾猜想是否两字直接发生了误写。但既然《文选》中又写作“关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证”,说明两字之间并非直接误写,还有更复杂的变化过程,比如有的琴书中还有写作“的。总的来看,王先谦的分析是比较符合实际的。

至此,“號鐘”和“遞鐘”的关系基本搞清楚了,后者其实是前者的误写。《辞海》、《汉语大词典》等工具书里也说“递钟”就是“号钟”。





 

最后再从传世名琴中简单考察一下:

《中国古琴珍萃》里有浙江省博物馆藏宋代仲尼式琴“號鐘”、中国艺术研究院藏明初仲尼式琴“小遞鐘”;《故宫古琴图典》里有明代仲尼式铜琴“音朗號鐘”;《古琴记事图录》里有南宋仲尼式琴“叠山號鍾”。(此书中另有“遞鐘式”琴四张,但这种样式在《中国古琴珍萃》里被称为“列子式”,所以暂不作为例证)“號鐘”数量多于“遞鐘”,或许可以作为后者属于误写的一个旁证吧。

总之,当提到黄帝、齐桓公、伯牙所弹之琴时,应该用“號鐘”之名为宜。而历代琴书里把“遞鐘”“號鐘”分列为两种样式、配上不同图样的原因,或许是琴人出于崇古思想而作的加工和发挥,具体情况有待进一步研究。



关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证



关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证


中国艺术研究院藏明初仲尼式琴“小遞鐘”




关于琴名“遞鐘”和“號鐘”的考证

浙江省博物馆藏宋代仲尼式琴“號鐘”






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听古人解释古琴构造的象征含义

古琴的美,美在琴声琴曲,美在琴史琴论,还美在琴形琴制。古琴的构造制度有一套详细的规范,琴体各部分都有其象征含义。《太古遗音》中有一篇《琴制尚象论》,对此作了细致解释。《太古遗音》是南宋田芝翁编纂的我国首部成体系的琴学专著,现存有明代再编版。下面就把这篇论发出,用绿色字体略作注解,并配上明代《琴书大全》中的古琴结构名称图,方便大家阅读。

有言道“弹琴须要读书”。古人对古琴的理解和看法,可以在传世琴书中找到未经修饰的本源。如果您也喜欢探索琴书古籍,就请留言告诉我们吧。






听古人解释古琴构造的象征含义


 

琴制尚象论

 

制器尚象。其来久矣。

“制器尚象”指按照天地万物的形象来制造器具,是我国古代一直流传的工艺传统。《周易》中说“以制器者尚其象。”古琴就是一个典型的例子。

 

琴之为器。其制详,其义深。昔者伏羲氏之王天下也,以诸乐入音,皆相假合。思一器之备于律吕者,偏以众得之。于梧桐制为雅器,体名为琴。琴者禁也,禁诸邪而存正气。故琴为圣贤之乐,动天地而感鬼神。琴之妙理。莫大乎是。

古琴的创制始于伏羲。自一开始它就是圣贤的乐器,非同一般。

 

古先圣贤造琴,其状不一,而制度尚象,则有定式。

古人造琴有各种不同的样式,琴书中记载的有五十多种。虽然样式不同,但是结构的象征意义是固定的。


 


听古人解释古琴构造的象征含义


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《琴书大全》中的古琴结构名称



琴额长二寸四分,以象二十四气。

琴额的长度象征二十四节气。1尺=10寸=100分。最初的尺指男人把手张开后拇指到中指间的距离。各个朝代尺的长度不一致,大约在19厘米到36厘米间变动。《太古遗音》成书于南宋,当时的一尺长约31厘米,二寸四分约为7.4厘米。

 

岳广三分,以象三才。岳内取身三尺六寸,以象其日三百六十有六。龙龈其折势四分,以尚四时。共长三尺九寸一分,成于三,极于九。九者究也,复变而为一之意也。

架弦的岳山宽三分,象征天地人三才。岳山内侧琴身长三尺六寸,象征一年366天(闰年)。琴体总长三尺九寸一分,三是万物生成的基础,九最大为极,又复归为一。

 

上穹隆以象天而圆其面。下方舆以法地而平其底。

面板隆起成弧形象征天,底板平整象征地。方舆意为大地。

 

中虚含气。外响应徽。徽十有三。其十二法六律六吕。其一处中者,元气之统,以象闰。则一阴一阳之道,备期之数也。

琴体中空含气。气响动的时候与琴徽相和。琴徽一共十三个,最中间的是七徽,象征闰月。其余十二徽对应音乐中的十二律(具体见上面的琴体正面图):黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。其中奇数位的六个是阳律,称为“律”;偶数位的六个是阴律,称为“吕”。“备期之数”,指具备一年的数字。“期”读“击”,指一周年。

 

律有长短,故徽有余促。当徽则鸣,差徽则否。亦犹气至灰飞,时移应正,神理不测,其在兹乎?

古琴上演奏泛音,左手正对琴徽则出音清亮,偏离琴徽则出音黯哑。这是自然规律决定的声学现象。“气至灰飞”指古人“候气”的方法:在律管里塞入芦苇薄膜烧成的灰,按方位埋入地里。随着季节变化,不同律管里的灰会被地气吹动而飞扬。由此得到十二律与十二月的对应关系。

 

上为天统,下为地统,中为人统。抑扬之际,上取泛声,则清轻而属天。下取按声,则重浊而为地。不加抑按,则丝木之声均和而属人。

这里将天、地、人分别对应琴上的泛音、按音、散音。也有的琴书里将重浊的散音称为地声,将清浊兼备的按音称为人声。

 

刳其中,则太虚之理具。弦其外,则妙用之应彰。琴鸣因弦,弦鸣因木。则耳于丝木之上,不足以听其声。由池沼之间而听焉,则无余矣。是以知妙用所施,不离太虚。本末相因,固如是也。

“刳”读“酷”,意思是把木头剖开挖空。这一段说明琴声的发出靠的是琴体和琴弦的两相配合。“池沼”指底板上的两个出音孔“龙池”和“凤沼”,此处琴声最大。现在人们对古琴扩音的时候常把拾音器放到池沼之间,就是这个原因。

 

琴之首曰凤额,下曰凤舌,其岳前曰承露,俗曰岳裙。凤轸穴曰轸杯。

琴头最上是“凤额”,琴头侧面枣核形凸起是“凤舌”。岳山外侧是“承露”,又叫“岳裙”。琴底装琴轸的凹槽叫“轸杯”,也叫“轸池”。

 

岳之体,魏然而高。若山岳之状。凤嗉,琴项也,谓之喉舌。可以教令也。

岳山是琴面最高处,如大山魏然高耸,所以叫“岳”。“嗉”是鸟类喉咙下面装食物的地方,所以琴项也叫“凤嗉”。嗉是喉舌,所以又寓意琴有教化功能。


 

听古人解释古琴构造的象征含义

《太古遗音》中将弹琴手势比作凤凰



人形者,取其肩背之正也。龙腰者,取其屈折如龙也。又曰玉女腰者,取其纤细也。自肩至腰,总象凤翅。耸然而张。龙龈乃琴末。承弦之异名。焦尾两边曰冠角。取其状名也。冠内两线曰龙须。

“人形”两字,根据其他琴书,应为“仙人肩”之误,指琴肩。

 

龙池者,龙为变化之物,潜于幽深之地,迹虽隐而声自出也。凤沼者,取其来仪沐浴自如也。

底板上两个出音孔,大的叫“龙池”,小的叫“凤沼”,是聚声的地方,与龙凤的德性相关联。

 

轸者急也,古人以竹为之,取凤非竹实而不食之意也。两角雁掌,曰护轸。系弦处曰凤足,其下曰凤腿。槽内栽天地柱,一圆一方,为琴之心膂也。前广后狭,象尊卑也。

琴轸是用来旋转调音的扳手,这里解释为“急”,也许和调音时紧弦有关。琴轸竹制,因为“凤非竹实而不食”。琴腹内装有两根贯通面底板的木柱,一根圆形一根方形,分别叫“天柱”、“地柱”,起到加固琴体和传导琴声的作用。“膂”读“旅”,指脊骨。“心膂”是比喻重要的组成部分。

 

一琴之间,其所取象,昭昭然可见于木击之际也。

琴上包含的天地间种种美好形象,在弹琴时候一一浮现。这就是古琴具有独特魅力的原因之一啊!

(完)





附原文图片(点击放大):


听古人解释古琴构造的象征含义


听古人解释古琴构造的象征含义


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(本文《太古遗音》图片取自台北中央图书馆藏明代彩绘本,

文字整理参考《琴曲集成》第一册中的《太古遗音》、

《新刊太音大全集》)





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査阜西先生谈琴曲的加快、加花与发展

编者按:古琴具有一种独特的静态美和内省气质。许多人觉得它“音量微小、速度迟缓、节奏不明、旋律平淡”,听起来很不适应。上世纪五十年代就曾出现过将古琴曲加快、加花以适应现代人欣赏口味的尝试。当时査阜西先生写了一篇文章来谈这个问题。他认为:音乐以感动人取胜,不以刺激人取胜;古琴是小生产社会中最恬静的音乐,这个特点和价值在现代社会依然存在,不应强行变静为动。这篇短文,体现了一位琴人面对形势变化的冷静,也为后来人客观认识古琴留下了启示。

古琴减字谱主要记录指法而不精确记录时值节奏,这为实际演奏留下了自由处理的空间。古琴曲加快、加花的情况在今天依然存在,对此你是怎么看的呢?欢迎大家留言一起讨论。






琴曲加快、加花与发展

 

琴曲在旧世非士大夫专有,而是民间艺人创造,士大夫参与其传。几年来提供资料作证,已得社会肯定矣。另一訾议谓旋律单调,节奏迂迟,音量微弱,非现代思想感情,余以尚有所待而未急加辩证而作“发展”之措施者矣。

为增加音量或丰富音量作改良古琴及用其他乐器配奏之举,是改良、配奏途径本身发展问题,吾兹不论。

其有单纯地以加花掩单调,以加快掩迂迟,使传统琴曲蜕变失真,则吾不能已于言。

加花、加快之法验之五六年矣,余曾静观其效。当其不得人欢,则花上加花,快上加快以激之,年复一年,其不得人欢如故。故吾欲有言矣。

乐以感人胜,不以激人胜。加花、加快激人,非感人,何取耶?西方狂人音乐(“无调性音乐”、“电子音乐”)终不能胜东方群乐之昂扬,激而不感故也。今欲激恬静移情之乐以追群乐之昂扬,毋亦东施效颦耳。



査阜西先生谈琴曲的加快、加花与发展

査阜西先生弹琴



琴为小生产社会中最恬静之音乐,且被强调为移情养性之具,此不可抵赖之客观存在也。以其传统久而良,与汉民族生活感情有不可舍割之亲切,故不受淘汰。劳动者感赋不同,好尚各异,且也有作有息,亦动亦静,不可强使齐一,强之,即无异妄齐彭殇虚一生死,是何世界观耶?琴本恬静,强使昂扬,亦何异强人只作不息,只动不静,只热不冷,是一足而行,非百花齐放也。抑又进者,恬静之于昂扬,犹浪漫之于现实,虽对立而可统一于革命者也。夏水冬汤,山仁水智,在物各因时地,在人各取所需。今有乐焉,本以恬静在某一民族中具移情养性之能,则求御常(客观规律)之变(主观能动),在于变其情与性之内容,以助流革命政教,补人群之短而移其化于大公,无论加花、加快并不能遂化恬静为昂扬,即能之,亦形式化而内容不化,形式主义而已。妄以加花、加快即是现代思想感情,遂窃发展之号以自娱者,忠诚老实何在?矧今时战斗兼劳动创造两面,当其劳动,则志气昂扬;当其创造,则构思恬静,歌颂昂扬,亦必同时歌颂恬静,岂可遂黜尽恬静,何庸俗耶?


1960年元月7日

(原文见《査阜西琴学文萃》,

中国美术学院出版社1995年版)







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