琴乐“远”之审美范畴探析

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琴乐“远”之审美范畴探析

  无论研究中国音乐史还是古典音乐美学,古琴音乐及有关琴乐理论都是一座绕不开的高峰。诚如有论者所指出的:“古琴音乐对中国音乐史说来类似钢琴文献对于欧洲音乐史的意义。因为它在历史上实际曾吸收、保存了汉魏清商乐、南北朝隋唐俗乐大曲和唐宋以来诗、词乐的某些精华。”饶宗颐先生更将古琴作为一种文化符号上升到“道”的高度:“古琴和中国哲学的关系,可说是‘扣其两端’,琴之为道,与儒、释、道三教都有密切关系。”而中国古典音乐美学总结形态的系统理论,便是以琴乐理论专著形式出现的:这就是明末徐上瀛所著的《溪山琴况》。它和《乐记》、《声无哀乐论》一起被指为“代表了中国古代音乐美学发展的三个鼎盛时期内美学思潮发展的主要方向”、“集中国占代音乐美学思想之大成,推动了近代音乐美学和古琴艺术的发展”。因此,许多琴乐理论巾的概念、术语往往超越了古琴艺术的特定领域,上升为整个音乐美学体系的核心范畴,成为极富哲学内涵、极具审美意味的专门词汇。琴乐审美术语“远”就是这样一个深富特色、值得细细推敲探析的字眼。

一、“远”作为琴乐审美术语的基本内涵

  对“远”之审美特征最全面的界定正是在《溪山琴况》之中。该著将古琴的琴韵、琴音、琴技中需体现出的境界、旨趣以及音响特征、演奏特征分为二十四“况”,并一一论述了各况的具体特质与样态、与《二十四诗品》中列举出二十四种彼此异质而并列的审美风格(“品”)不同,《溪山琴况》所列出的二十四况并非都各自能成为一个独立的审美范畴。如列于后儿况的“竖”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”明显是就古琴演奏中的技术特征而言的;而中六况的“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”则是就古琴的音响音色特征而言的;能称得上属古琴音乐所体现出的审美追求、审美境界或审美旨趣的便是列在前面的“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”九况,每一况都可以称为一个审美范畴。在这些审美范畴中,关于“和”、“清”、“雅”的论述,音乐美学界已做过不少深入研究,已将其从琴乐审美范畴提升到整个音乐艺术审美范畴之列;但对于“远”这一范畴来说,对其进行专门界定与阐发的专文尚有欠缺。笔者认为,作为琴乐审美术语的“远”实际也蕴含着非常丰富的艺术哲学与音乐美学的内涵,其不仅在“琴况’’的二十四况中处于一个非常显要的地位,就这一范畴的梳理与探析对于整个古典音乐美学体系的建构也有着积极的意义。

  “远”在《溪山琴况》中位列“和”、“静”、“清”之后,为第四况,其文日:

  远与迟似,而实与迟异。迟以气用,远以神行。故气有候,而神无候。会远于候之中,则气为之使。达远于候之外,则神为之君。至于神游气化,而意之所之,玄之又玄。时为岑寂也,若游峨嵋之雪;时为流逝也,若在洞庭之波。倏缓倏连,莫不有远之微致。盖音至于远,境入希夷,非知音未易知,而中独有悠悠不已之志。吾故曰:“求之弦中如不足,得之弦外则有余也。”

  这段一百六十多字的论述是关于“远”之内涵的一篇全面界定。认真解读原文,我们可以得出关于“远”这一概念的三重理解:

  (一)“远”的性质不同于强调运指感触的“迟”,它是一种超越感觉之上的“神思”活动。换言之,“远”并非同该词的本义一般,是人对空间、时间距离的一种感知判断,而是主体心理活动、精神活动的一种运行,是没有特定的征兆和标准的,是超出具体技法、要领之上的。要想领会“远”的境界,不仅要靠感觉、更要靠想象的力量,由精神主宰、任神思驰骋,方能超越乐曲本身的规定性,达于更高一层的审美境界。

  (二)“远”的审美体验是无比丰富而自由的,既瑰丽多姿又周流不滞。因为对“远”的体验完全是一种心意的放达,玄妙无比。当意会着寂静安谧的景象之时,就好像畅游在峨嵋山巅的雪峰之上;当想象着澹澹流水之时,又仿佛泛游在洞庭湖的浩淼烟波之间。物理的时间概念在这里已经不再是匀速的,而是随着想象的延展,忽快忽慢;正是在这变幻不定的神思运行之间,主体充分领略到了音乐的微妙隋趣。

  (三)“远”的精神实质是一种借助想象突破有限通达无限的过程,是一种“意”之“境”。《老子》第十四章云:“视之不见,名曰‘夷’;听之不闻,名曰‘希’。”可见此时的审美主体已不再将注意力停驻在具体的、当下的视听之娱,而是将精神腾飞到更加广袤无垠的时空之中,臻于一种无对无待、无穷无尽的玄妙之境。因为“弦中”的音与声总是具体、有限的,而“弦外”的旨趣则是味之不尽、生生不息的。

  通过上面的分析我们已经可以清楚地认识到,《溪山琴况》对于“远”的界定,确已超出对古琴技术特征和音响特征的概念描述,而属于对古琴音乐的终极审美追求、审美境界方面的指称与命名。换言之,“远”非是对琴技、琴音乃至琴曲的审美规定,而是对琴乐、琴艺、琴道所体现出的审美精神、超越情怀的一种归纳提炼,是一种具有丰富哲学意味的特定审美术语、审美范畴。

  事实上,“远”作为琴乐审美术语,并非是《溪山琴况》才得以初步界定的,在徐上瀛之前的琴乐文献已有多次阐发;只不过《溪山琴况》的总结更加全面、系统,最终使之明晰地成为一个独立的审美范畴而已。如当时由徐上赢之业师严天池创立的“虞山琴派”,其风格特征便被时人概括为“清、微、淡、远”,“远”正是其突出审美特征之一;早在北宋时,崔遵度在回答范仲淹关于琴理的问题时,亦提出了“清丽而静,和润而远”。

  若脱离单纯的琴乐,推及对所有音乐的审荚特征之形容,则“远”一词更可上溯至唐初高僧释道世所撰的《法苑珠林》关于“梵声”之美的论述:“如是音声具八功德:一者深远,二者和雅,三者分明,四者悦耳,五者人心,六者发喜,七者易了,八者无厌。”“深远”位列八功德之首,可见“远”作为一个音乐审美范畴由来已久;其作为琴乐审美术语,不仅与古琴音乐的审美风格密切相关,更凝聚了中国音乐美学乃至中国哲学、美学的深厚积淀。所以,我们将暂时跳出古琴音乐这一特定领域,在整个中国美学思想史的大视野中寻根溯源、循其脉络,探析“远”这一范畴的内涵与外延。

二、作为中国古典美学重要审美范畴的哲学根基与外延拓展

  从语义学上考察,“远(速)”是形声字,从辵,袁声,本义是指空间距离之远。东汉许慎《说文解字》中载:“远,辽也”;中古辞书《广韵》仍持此说:“远,遥远也”。《诗经·小雅·渐渐之石》中有“山川悠远”之句,正是空间广阔,距离长远之意。《楚辞·庄忌·哀时命》又有“怊茫茫而无归兮,怅远望此旷野”之句,其“远望”之远仍为空间之远。我们常说《诗经》和《楚辞》是中国文学的两大源头,这两大源头中“远”的用法也就共同奠定了“远”作为一个空间场衡量尺度的基本语义。而在空间之远后,又引申为时间之远,如《吕氏春秋·大乐》篇:“音乐之所由来者远矣”,这里虽然涉及了音乐,却并无音乐美学的意味,而是指时间跨度上的长远。’真正赋予“远”以哲学内涵的,乃是在老子、庄子的道家哲学著作之中。

  《老子》第二十五章云“大日逝,逝曰远,远日反”,王弼注云:“远,极也,周无所不穷极,不偏于一逝,故曰远也。”这就赋予了“远”广阔无边、无所不至、周流不息、无穷无尽,“无限”的哲学内涵。第六十五章又用“远”来定义“玄德”:“玄德,深矣,远矣,与物反矣,然后乃至大顺。”第一次把“远”和“深”联结起来,突破了“远”形容空间距离的固定用法,开掘了其表征思维深广度的新含义,将心理想象力的程度拓展向无限。

  到了《庄子》,更进一步强化了“远”形容无限阔大、无限深远的含义。《庄子·逍遥游》言:“天之苍苍,其正色邪?其远而无所至极邪。”用“远”的“无所至极”的含义回应了对于无尽宇宙的体认。《庄子·山木》篇“彼其道幽远而无人,吾谁与为邻”则又提出了“幽远”一词,使“远”不仅通向人心的幽微精深之处,更指向了“道”的玄远难测、不可思议。正如当代学者所指出的:“一切事物的原点都是深远、幽远和迷远的……世界、宇宙的原点是不可究诘的。”由此,“远”成为有限的个人突破有限的当下去体察无限时空、无限大道的一种思维方式和存在表征,从而使这个原本作为物理时空度量的词具有了一种形而上的内涵,指向了哲学本体论中对于“终极”的思考。

  “远”的这种哲学意味到了魏晋南北朝时期被正式运用到了审美领域。我们知道,魏晋时期正是一个审美由自发走向自觉的时代,其最为突出的表现便是鲁迅先生所指出的,人们开始发现了自身的美,这就是在那一时期风靡于仕人间的“人物品藻”活动。正如宗白华先生的感慨:“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。美的概念、范畴、形容词,发源于人格美的评赏。”在南朝刘义庆《世说新语》所记载的各种人物品藻活动中,“远”正是一个频频被用到的形容词,诸如“玄远”“清远”“旷远”“弘远”“深远”“远致”“远意”等诸多有关“远”的概念层出不穷。如王戎形容王祥言谈风格:“王戎云:‘太保居在正始中,不在能言之流。及与之言,理中清远,将无以德掩其言。’”“言语第二”形容贺循的人品识见:“会稽贺生,体识清远,言行以礼。”“德行第一”形容谢安的风度:“安弘粹通远,温雅融畅。”……凡此种种,不胜枚举。以至于鲁迅先生在概括那个时期人物的语言风格时,也用了一个“远”字来形容:“记言则玄远冷俊,论行则高简瑰奇。”徐复观进一步将“远”作为一种审美观念专门提了出来,认为它与魏晋玄学之“玄”在哲学层面相通,指向一种生活意境:“此种由精神对生理与世俗的超越,所形成的自由解脱状态,在魏晋玄学时代,用许多观念加以形容,‘远’的观念也正是其中之一……不同于世俗的凡近,而游心于虚旷放达之场,谓之远。远即是玄。这是当时士大夫所追求的生活意境。”至此,“远”开始成为一种格调、一种境界。

  而在陶渊明那里,“远”更成了一种超脱达观、优游从容的审美心态与情怀,其著名的《饮酒》诗中“问君能何尔?心远地自偏”更是一语道破了如何能够超越喧嚣现实的方式:不是在空间上远远躲开车水马龙的闹市区,而是在精神上高飞远举、挣脱这有限俗世的束缚,从而使得繁华的“人境”仿佛变成了他笔下的世外桃源。这正是一种审美式的超越。

  到了唐代,“远”作为一个更加明确的审美范畴,又进一步延伸到更广泛的文艺理论领域。中唐诗僧皎然在其《诗式》中,将诗歌的艺术境界与风貌概分为十九种,其中位列第十九的压轴之字便是“远”。他强调说:“远,非如渺渺望水,杳杳看山,乃谓意中之远。”看山看水,乃是对外在客观世界的感知;而“意中之远”,乃是呈现在主观想象的世界之中。由此,人通过想象力实现了“远”对现实有形山水的精神超越。“意中之远”的提出,将“远”这一审美概念明确引入了文学创作与审美活动之中。

  唐之后,“远”作为特定审美概念的外延进一一步拓展。北宋画家、绘画理论家郭熙将此概念用到山水画的创作与审美领域,在其画论《林泉高致》提出了“三远”:

  山有三远。自山下而仰山颠,谓之高远。自山前而窥山后,谓之深远。自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之色重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。

  三远之巾,郭熙最推重的是“平远”,这是因为“平远之意冲融而缥缥缈缈”。唯其“缥缥缈缈”,所以难以一眼看透、穷尽,所以需要想象的参与,所以需要细细地品味,所以才会有层出不穷的审美观感:也就足说,它更能激发人们的想象力和审美意趣,更能在有限的画幅之内营造f¨无限的审美审问,、清人梅成栋对此有很好的发挥:“望之不尽,味之靡穷,所谓远也。”诚哉斯言!

  宋代以后,“远”这一概念已经被广泛运用,从而最终作为一个与中同艺术艺境理论密切相关的术语,发展为中国古典美学中与“和”、“妙”、“味”、“逸”等相并列的审荚范畴。它不仅适用于古琴艺术,还作为中国音乐美学的核心范畴之一,大指导、揭示古典音乐艺术巾的诸多审美问题。

三、作为中国音乐美学核心审美范畴的规定性与阐释力

  “远”深刻体现了中国艺术“意境”论的理论内核,其诸多规定性与“意境”理论密切相关。而“意境”正是中国古典美学的一个核心范畴:“从逻辑的角度看,意境说在中国古典美学体系中占有重要的地位;从历史的角度看,意境说的发展构成了中国美学史的一条重要的线索。”。意境的基本规定是“境生于象外”,而“远”这一概念强调的正是“达远于候之外”、“得之弦外则有余”,所以修海林先生敏锐地指出: 琴乐诸况中,“远”况是全篇唯一专讲“意境”的一个章节。这里的“意境”,与其说是情景交融之意境倒不如说是“得之弦外”之境。……况且,“音至于远,境入希夷”的“希声”之乐,其中蕴含着的无穷无尽的志趣,也是弦上之音所无法表达的内心意念,所以才说:“非知音未易知,而中独有悠悠不已之志。”这里的“知音”,实即为知琴乐之“意境”的含义。

  可见,在一定意义上,“远”就是“意境”存音乐艺术中的审美体现,其在价值判断、意义生成、终极追求等方面都充分体现了“意境”的规定性。

  在中国音乐史中,各个乐种之间的地位是不平等的。如展现西域风情的“胡乐”、供视听之娱的宫廷宴乐、表达底层民众审美趣味的市民音乐等,虽然并不乏各种赞赏叫好之声,但在拥有表达艺术观念话语权的仕人心目中,以古琴音乐为代表的“雅乐”始终占据着至高无上的地位。而这种“雅乐”的核心追求,一是代表儒家审美理想的“中和”,另一便是代表道家审美理想的“淡远”。所谓“淡泊以明志,宁静以致远”不唯是一种处世态度,也是一种审美理想和人格理想。何以致远?“乐”便是一个重要途径。但“远”不只是音乐实践中的概念,更是精神修养上的一种境界。因此,写出“心远地自偏”名句的陶渊明才会置无弦琴一张,时时抚弄,作无声之奏。因为他已经认识到,抚琴的真正意趣不止是停留在乐音的层次上,更须返归自心之深处,进而由深及远,通达八荒周天。事实上,人之心量才是真正地无限宽广,抚琴操缦的意义亦无非是让心灵与天地之气相涵咏、摩荡,收放自如、包容无限。因此,能够让人从有限的乐音中放飞心灵的音乐,才被视为“至乐”;能够营造出这种音乐的乐师,才被目为圣手。宋代“百科全书式”的学者沈括在《梦溪笔谈》中提到的僧人义海,其琴艺高深绝伦,其原因正是“海之艺不在于声,其意韵然,得于声外,此众人所不及也”。

  这再次印证了“远”这一概念的要旨:“得于声外”。休说古琴七弦,难以尽拟诸声;即使是四相十二品的琵琶又如何?即使是二十五弦的古筝又如何?即使是传说中“锦瑟无端五十弦”的瑟又如何?乐器的音域总是有限的、弹奏的技法总是有限的,只有人由乐音触发的情思才可能指向无限,只有音乐所展现的“意境”才表征着无限。因此,“远”不只是对距离的超越,还是对人的内在精神归宿的渴求。中国艺术家和文人们所崇尚的“远”最终指向人的内在精神世界,是心之远、意之远。最终,“意”有多远,又转化为对“艺”的境界高下之判断。

  “远”作为一个审美范畴,其意义生成不仅有着哲学的根源,还有着现代审美心理学的依据。我们知道,现代西方美学家布洛关于美的观点就可以归结为“心理距离说”,美学家朱光潜先生也赞同此观点。根据此说,对于保持一定距离的事物则可以超越现实功利而以一种审美的眼光看待,从而产生美的感受。“远”正是一种距离的标示,无论是时空还是心理的距离,中国美学中的“趣远之心”在这一点上应该是与此相通的吧。欧阳修言:“故飞走迟速,意浅之物易见,而闲和严静,趣远之心难形。”可见“趣远之心”是须在“闲和严静”中培养出来的,不刻意、不执着、不躁动,方能让情思伸展向无限。所以,“远”又与“和”、“静”、“淡”、“恬”等审美范畴相关联。这样一组彼此关涉的概念共同作用,构成了中国古典音乐审美总体的理想与追求。

  最后,“远”还是一种古代仕人所倡导、追求的心态与情怀。“远”的境界也是个人襟怀、气度的映射。求远,还要主动地“远思”,“高举远慕”,不断提升个人的思想境界。因此“远”不仅是一种使人通达艺术之无限的途径,还是一种修身养性的途径,是历代文人实现理想人格的途径。这是一个永无止境、永不完结的动态过程,是恒久的超越之旅:“超越性始终为‘远’的精神向度,也是它的生命力所在。”这里的“远”不仅超出了音乐艺术的审美领域,更上升为一种人类存在的向度,具有了终极关怀的意味。

  由此,我们可以看出,“远”这一概念承载了中国古代音乐家、艺术家、文人对音乐艺术引导主体精神超越当下、超越时空,进入韵致无限的艺术天地、审美之境的期许,也呼应了中国传统哲学一贯秉持的“天人合一”的终极追求,让审美主体能够藉由音乐之阶把有限的自我安放到无限的宇宙之中,从而达到一种“独与天地精神往来”的自由之境界。这种境界落实到音乐审美活动中,正是“通过联想与想象的精神活动,在空灵的音响中获得弦外之音、声外之境,进入超乎于音声的审美意境。”

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古琴修习也在呼吸之间

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古琴修习也在呼吸之间

  古琴修习的目的是通过古琴首先学会的是心静,而不是心动。也就是说当你在修习古琴刚接触勾、挑练习时就应该学会让自己慢慢通过古琴静下来。

  所以刚开始修习古琴时需要注意的关键两个字就是:呼吸。记得以前学古琴弹给老师听的时候,我记得很清楚,她说你演奏少了一个字:气

  因为这个字我整整想了一年才有所感悟,所谓”真传一句话,假传万言书”,因为我深受西方音乐影响的,四二拍四四拍概念性比较强,这个气在哪里呢?

  一棵树具有的功能是吸收二氧化碳、释放氧气的功能,也就是植物也在呼吸,动物更不用说了,生命之道在一呼一吸之间。

  在《周易·系辞上》一张一弛之谓道,即认为事物都有阴阳两个方面、两种力量,相反相成,相互推移,不可偏废,构成事物的本性及其运动的法则。

  气,是中国古代哲学标示物质存在的基本范畴,是运动着的、至精至微的物质实体,是构成宇宙万物的最基本元素,是世界的本原,是标示着占有空间、能运动的客观存在。

气是中国古代对世界本原的认识。

修习古琴的气最通俗简单的气就在呼和吸之间,无论是散音的修习还是古琴乐曲的演奏都不要为了音乐而音乐,而是要和呼吸结合起来。

  刚开始修习古琴可以有以下几种比较简易的方式:

  第一是道家的修炼方式:把宫商角徵羽每个音弹长,然后自然而然的声音消失,按照古琴减字谱每个音弹下去即可。这种训练方式非常重要,持续时间越长越好,最好入门修习坚持半年以上,有时候我们工作忙碌的可能连一年感受自己呼吸时间都没有,而这时候除了古琴的声音外,就是自己呼、吸、呼、吸、呼、吸的声音。

  《道德经》中所说的:“天下万物生于有,有生于无”之道家思想在这样的修习方式中能得到很好的感悟, 所谓琴以载道,道是宇宙起源、物质起源、生命起源。

琴是神器,浓缩了中国文化精髓的和宇宙共振交流的载道之器,通过这种修习方式在意、境、即神与物游,神与象通,心境交融中达到心与物、主与客的统一,超越物质曾鸣,在呼吸之间人想象力自由驰聘的精神境界。

  记得不要被西方音乐的长短所迷惑,用五言古风来说是:宫商角徵羽,抚琴自己听,何来定长短,唯有道心动。 这种修习的方式可达阳明心学中说的无善无恶心之体之境界。

  第二种是佛家止息法门的修习古琴方式,在佛教里面就叫“安般法门”。如呼长吸短,意念管呼不管吸;或者反过来,吸长呼短,意念管吸不管呼。这两种方法。也就是在勾、挑宫商角徵羽时每个音长时间是不一样的。

  其实在道家里也有类似呼吸方法,吸长呼短,古人修道叫做“升阳法 ”;呼长吸短,古人修道叫做“降阴法”,都很关键。庄子说:“真人之息以踵;众人之息以喉。”

  佛家止息法门的修习古琴方式,在佛教里面就叫“安般法门”,道家叫吐纳,当然这两种修习方式必须建立在正确的坐姿上。

  呼吸之法除了这两种修习古琴方式外还有一呼几吸,几呼一吸,顺呼吸,逆呼吸,风呼吸,声呼吸,意呼吸;呼吸又称之为“息”,有闭息,胎息,蹱息,龟息等等。在形式上,还讲究喉呼吸,肩呼吸,肺呼吸,腹呼吸,穴位呼吸,毛孔呼吸,阴阳呼吸,气息粗细长短,超乎寻常。

  呼吸大道,法门甚多,呼吸和修习古琴结合,虽然内涵深邃,识破门窍,行也简单。但仅靠文字表述实在不能同步概全,必须明师身传授口授,并经师父反复验证准确,方能事半功倍。否则“差之毫厘,失之千里”。

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听《渔樵问答》带给我们的惬意

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《渔樵问答》(演奏:吴景略),建议Wifi环境下播放!~

  《渔樵问答》是一首汉族古琴名曲。此曲反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往,希望摆脱俗尘凡事的羁绊。音乐形象生动,精确。乐曲通过渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣,表达出对追逐名利者的鄙弃。乐曲采用渔民和樵夫对话的方式,题材集中精炼,以上升的曲调表示问句,以下降的曲调表示答句,曲调飘逸潇洒,描绘出渔樵在青山绿 水中悠然自得的神态。乐曲中时而出现伐木或摇橹的声响,使人形象地联想起渔樵生活的情景。

  此曲在历代传谱中,有30多种版本,有的还附有歌词,且谱本有多种。现存谱初见于明代萧鸾编纂《杏庄太音续谱》。《琴学初津》云此曲:「曲意深长,神情洒脱,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,橹声之欸乃,隐隐现于指下。」由于音乐形象准确、生动,因此近几百年来在琴家中广为流传。杨表正修订曲谱,配制歌词,清代琴家又略去歌词,将曲调稍加改易,成为独立的器乐曲。此曲优美清逸,以对答式的旋律,描写渔夫与樵夫的对话。

  按斯曲,想亦隐君子所作也。因见青山绿水,万古常新,其间识山水之趣者,惟渔与樵。泥途轩冕,敞屣功名,划迹于深山穷谷,埋声於巨浪洪涛。天子不能臣,诸侯不能友,是以金兰同契,拉伴清谈,数治乱,论兴亡,千载得失是非,尽付于渔樵谈笑之中矣。回视奔走红尘,忧谄畏讥,婴逆鳞,罹罗织,待罪於廷尉而触藩两难者,殆天渊耳。鼓是操者,尚思所以洁其身乎?——《杨抡太古遗音》

《太古正音琴谱》唱词

  第一段 清隐高谈。问今古几经蕉鹿,嗟浮生许多劳碌。烟波钓叟,常自无拘无束,一叶扁舟,芦花岸曲。更那丹崖野叟,陟险探奇,仿佛身如在白云深谷。两般不俗,一个欸乃声中,吸清波燃那楚竹,和着一个邪许歌中,听春莺唱那伐木。心同也,志合也,坡下滩头,啸傲倘佯唔宿,共话人间清闲福。

  第二段 垂纶秋渚。渭川也,严滩也,千秋二老,却同我生涯。月白也,水树暮栖鸦。手中牵动纶丝,每向水乡云际,引却鱼虾。恰似天河银汉,泛却仙槎。只见白苹红蓼,满目秋容交加。天空海阔,遥见白鹭平沙。睹景伤情,中流也,中流也,却望那汉江水,石头城,尽几繁华浮沉得失,过眼堪嗟。羡渔翁,摇曳也咿哑,出没烟霞。羡渔翁,洒脱也飘扬,天地为家。

  第三段 山居避俗。赤脚陟岷峨,历山阿,鹤唳与猿和,白云深处乐婆娑。山翁呵,野客呵,牧唱和樵歌。娱心处,东山月色,与那松萝。

  第四段 得鱼纵乐。钓得的松江细鳞,沽来美酒,对明盈倾,酩酊后,歌一曲,响并云英,把洞萧频横。名不管也,利无关也,隐吾志也,独乐吾天也,浑宠辱无惊。纵志在沧滨,朝游彭蠡,暮听浙潮声。时看夹岸桃花片,似过武陵津。

  第五段 松枝煮茗。登山日未曛,昆仑绝顶,拗珊瑚宝树,带月连云,归来煮茗也氤氲。薜萝深处绝尘纷,问出君,北山移文,请俗客漫相闻。

  第六段 遨游江湖。水天无际远相连,有时把却丝纶,星斗动寒涟。宅江湖也,幕天地也,吞日月也,更傲风霜也,江干任尽眠。扁舟不系也,一任风吹芦花浅水边。醒时万里湍流处,濯足漫衣褰。却笑范蠡当年,不早归旋。

  第七段 啸傲山林。科头箕距长松下,日影移,烟霞为侣。无尘也,无尘也,千忉冈当振衣。彩药时呵,却被烟阻云迷,逢着仙人,倚斧看碁。羡樵夫,偃仰也,人间甲子谁知,羡樵夫,忘机也,山中猿鹤相依。

  第八段 渔樵真乐。青山绿水也,足盘桓,人情几变翻,好似梦里那邯郸。樵山呵,渔水呵,乐事更多般。醒眼看,将相王侯,那里肯换。

  《理性元雅》唱词

  第一段:逐逐逐劳劳劳。举世尽尘淖之骚骚。谁是杰杰。谁是嚣嚣。谁是同清。若那同胞。则是樵与渔。渔与樵。悟入仙界。跳越凡韬。

  第二段:渔渔渔。靠舟崖。整顿丝钩。住青山。又傍溪头。驾一叶扁舟往江湖行乐。笑傲也王候。樵樵樵。手执吴刚斧。腰束白茅绦。在白云松下。最喜白云松下。相对渔翁话。真个名利也无牵挂。

  第三段:渔道是。长江浩荡。白苹红蓼。只见两岸秋容也。交加乱落花。友是鸥鹜也。侣是鱼虾。红尘不染。湖南湖北的生涯。橹韵吚哑。出没烟霞。

  第四段:樵是道。饮泉憩石在山中。此江山不换与三公。只见屈崎岖出有路通。野客的也山翁。竹径的也松风。唱个太平歌。不知南北与西东。山中不记日。寒到便知冬。

  第五段:渔道是。得鱼时酤酒。终日的也陶陶。浅水头。唱个无字曲。的也任我诌信口。吹个无腔短笛。音韵悠悠。却闲愁。是非不管。无辱亦无忧。

  第六段:樵道是。远住云峤。闲看棋终柯烂斗山高。瑶琴弹几曲宫商调。真个快乐。自开怀抱。

  第七段:渔渔渔。靠舟崖整顿丝钩。住青山。又傍溪头。驾一叶扁舟。往江湖行。乐笑傲也王候。樵樵樵。手执吴刚爷。腰束白茅绦。在白云松下。最喜白云松下。相对渔翁话。真个名利也无牵挂。

  第八段:渔道是。去-年今日也江头。今日湘浦也巴丘。箬笠簑衣。傍着碧沙浅水汀洲。汀洲。丝纶短钓长收。求平稳。风波未起。的也急急也早些休。

  第九段:樵道是。一檐两肩挑。紧收拾。不管他嫩叶也。带枝条也。换米也换酒。妻子团圆也。快活也。过春秋。叹人生。人生。光阴能有也几许也。岁月如流。岁月如流。发鬓籁籁。黄金满屋纵有难留。

  第十段:渔道是。不图富贵荣华。任他悬那紫绶。带那金貂。闹丛中耳不闻。名场内心何有。着粗衣。甘淡饭。卧红轮直到西斜。把钓竿也。时时拿在手。

  第十一段:樵道是。草舍茅蓬。胜似高堂大厦富家翁。松竹四时翠。花开也别样红。山深时时见鹿。寺远竟不闻钟。看飞泉挂壁空。登高山与绝岭。东望海水溶溶。笑一声天地外。身却在五云中。

  第十二段:今日话渔樵。明日何求。香茶美酒。明月清风。万万秋。一任云缥缈。水远山高。只有天地久。

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李祥霆先生谈古琴即兴演奏

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李祥霆先生谈古琴即兴演奏

  古琴大家李祥霆近些年的音乐会,经常留出一定时间请观众出题,进行即兴演奏和吟唱。有不少特别的命题让老先生记忆犹新,比如让他演奏庄周梦蝶、老子《道德经》、狐狸追天鹅、旧金山飞机场,吟唱周杰伦的歌词等。还有一次他在厦门演出,一个10岁的孩子给出了“喜羊羊和灰太狼”的命题演奏,而当时李祥霆并不了解有这样一部动画片。在向孩子求教后,他用琴声表现出“狡猾凶猛的狼”与“智慧善良的羊”这样两个形象,获得了观众热烈掌声。

  在中山公园音乐堂“潇湘水云——古琴经典与命题即兴音乐会”上,李祥霆将再次展露古琴艺术如此“即兴”之本真魅力。他除了演奏《梅花三弄》、《潇湘水云》、《醉渔唱晚》、《流水》等经典古曲以外,还将展现即兴弹奏、吟唱的功力。演出前,主办方将会放置分别写着“命题”和“诗词”的两个纸箱,里面装着观众自由投入的命题及吟唱的诗词,待到音乐会即兴环节时再由现场观众随机从中抽取。

  有的人以为,古琴即兴演奏是李祥霆自己的“发明专利”,其实,他只是复活了古琴即兴演奏艺术。据他介绍,在古琴的历史上,命题弹奏的形式自唐朝之后就不曾出现过。“从记录看,古琴即兴演奏最早是春秋时伯牙‘高山流水’遇知音的记载,汉以后就没有这样的记录了。”

  李祥霆认为,根据观众的命题即兴弹奏和吟唱,是将观众的乐思转化生成为直接的音乐,是与观众的一种合作,是思想的流动和灵感的链接,这也是古琴艺术的一个重要方面。“这绝不是吸引观众的噱头,而是为了展现古琴艺术的本源。”

  “作为一个中国人,对古琴艺术你可以不喜欢,但绝不能不知道。”李祥霆说。

  古琴是我国古老的弹拨乐器,产生在大约三千多年前的商周时期,在古代只称“琴”,近百年来为区别于其他乐器,才被称为“古琴”,是中国古代文人“琴棋书画”四艺之首。古琴在春秋战国时非常繁荣,此后一直在发展,直到清中期、后期都在发展,鸦片战争以后逐渐衰落下来。上世纪50年代,全国会弹古琴的还不足100人。

  让李祥霆感到欣慰的是,上世纪80年代以后,古琴艺术得到了恢复和发展,目前国内外会弹古琴的人可能已经逾万。李祥霆对古琴艺术的发展非常乐观。他认为,古琴艺术现在已经呈现蓬勃发展之势,有不少人通过不同的渠道接触、了解了古琴艺术。“像唐诗宋词一样,古琴作为一门古老的乐器,能够掌握的人是少数,但并不妨碍大众对这门艺术的欣赏。知音难觅那是在古代,现在不同啦!”李祥霆说。如今了解、喜欢古琴的人越来越多,他在国外举办的独奏会总是受到热烈欢迎。

  不过,依然有人认为,古琴只适合弹给自己听,而不应该作为表演艺术。对此,李祥霆解释:“古琴是现存最古老的、活态的、成熟的、丰富而深刻的音乐艺术,它有文学性、历史性、哲理性,但它高而可攀,神圣而不神秘,是中国古今智慧的结晶。”

  在李祥霆看来,古琴绝非高深莫测,它并不难入门,甚至可以说“只要喜欢就能学会”。“很多时候是人们曲解了古琴艺术。”李祥霆说,“古琴其实离现在的人们并不遥远,比如电影《知音》、《秦颂》等,里面都运用了古琴艺术。”

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