颐和课堂︱以《春晓吟》开始段落为例谈走指线条的处理

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以《春晓吟》开始段落为例谈走指线条的处理

本文是由简燕宽博士

根据邸聆桐老师授课内容整理、拓展而成

颐和课堂︱以《春晓吟》开始段落为例谈走指线条的处理

从琴弦上的一个点到另一个点,这一段距离是由走指的线条构成的,而这线条的形状、速度、音色时时刻刻都体现着弹琴者对整体音乐形象的理解与表达。

在对音乐形象尚且模糊不清,找不到方向时,听前辈琴人的录音是最好的学习借鉴方式,以此来建构自身所理解的音乐形象。选择符合自己审美的理解和方式,或者形成不同的风格。

听录音时,可将缺席转化为在场:从录音中要看到这位琴人弹琴的样子,每一个乐句运指的方式,籍此去思考他为什么如此处理。借用《西麓堂琴统》中《抚琴诀》所言:“鼓琴时,无问有人无人,常如对长者。”本意鼓琴者如对长者般身姿端直,此时何妨不转换一下这个场景:恭肃如听长者鼓琴,并与之一道对弹。

具体以几个不同版本的《春晓吟》(据《自远堂琴谱》管平湖打谱)在开始段落中第四个音符大指绰上九徽,挑七弦(左手按音Mi)的不同走指方式去分析一下走指线条,并借用书法与国画的某些术语呈现这些线条的不同形状:

颐和课堂︱以《春晓吟》开始段落为例谈走指线条的处理
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管平湖先生的Mi,短而较直的切线入弦,迅速稳在九徽的音位,能量聚集在九徽附近非常集中的一小段。此时,手坚定,不晃动,避免了音发飘。这样的处理和乐曲紧凑勃发的感觉是相匹配的。这种走指有点类似于国画十八描中的“钉头鼠尾描”,不过是方向反过来了、且线条短。

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孙贵生先生的Mi,这条切线偏向弧形多一点,走指的线条相对长,接近九徽的一段距离中,有往上提起加重紧收的感觉,能量聚集这较长的一段距离中,最后稳在九徽上。同时,出指时隐藏轻缓回环的回锋“逆入”,中间一段轻,最后一段收回来稳住。这种走指类似书法所说的“逆入”、“涩行”、“紧收”。“逆入”时头部过重就会头重脚轻,影响音乐形象,因此如何藏锋显得非常重要。至于这里所谓的“涩行”是指这三段部分不能分开为一截一截,而是圆融相连。

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龚一先生的Mi,这线条的形状有点像豆芽的样子,入弦重而圆,能量聚集在前部,渐行渐远,最后的余韵停在九徽上。这种处理方式,和他整体的音乐形象是密切相关的:相比较前面两位琴人,龚一先生版本前面的几个音弹的速度比较慢,营造出一种严冬将尽之感,而这个Mi正是从这种严酷中缓慢生发出来,春天将将萌芽的感觉。这个走指有点类似于隶书的“蚕头雁尾”起头较圆,但尾部如游丝将尽,并不提起出锋。

颐和课堂︱以《春晓吟》开始段落为例谈走指线条的处理
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以上是走指线条的形状,另外,走指的线条也与速度相关:线条长,则速度快;反之,线条短,则速度相对处理得慢一些。如果反过来,长而慢就显得拖沓油腻,短而快就显得仓促慌张。

在音色上,大指甲与肉在走指时的占比,体现在声音上刚与柔的不同侧重。甲音过多的尖锐感会影响这个Mi呈现萌发的音乐形象,因此需要注意调整甲与肉的占比以符合乐句的表达。

纵观全曲,第一段中反复出现了多处Mi的走手音,这些音符应该如何处理呢?还是要由这些音符结合乐句所表达的音乐形象来决定的。这几个Mi处理的方式各有差异,在弹奏过程中要注意这种重复的差异:萌发的轻柔,拔节的紧凑,舒展的旷远。如果我们将这个段落理解为春天广袤大地上,某种生长的意象,那么如此的走指线条处理也就给我们提供了可供借鉴的范例。

在我们学习和练习的过程中,应该用这样的方法仔细推敲每一个音符的处理方案,最终呈现出理想的音乐形象。

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《龙翔操》与《龙朔操》命名的质疑——沈草农

佳文欣赏 | 《龙翔操》与《龙朔操》命名的质疑——沈草农

学习《龙翔操》的人,根据《自远堂》、《蕉庵》、《枯墓禅》等谱的解题,莫不知为《昭君怨》的别名。及至见到《神奇秘谱》、《太音补遗》、《重修真传》等谱所载的《龙朔操》,其解题也同为《昭君怨》,又都以为朔字即翔字,大概是因古谱流传,经过几次抄写,字形相仿,致音歧讹。心目中只存在着《龙翔操》,未曾有《龙朔操》,我从前读查君阜西所纂《古琴曲汇编》的时候,也同有这样的疑误。可是研习一久了,就些微有一点明白起来,渐渐觉得从前所疑的不对。兹特将我的意见详细写出,以当质疑,并不是敢于标新立异,妄为怪诞的说法。

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1956年查阜西先生编纂《见在古琴曲解题传谱汇编初稿》,1957年在此基础上编辑整理刊印了《存见古琴曲谱辑览》

 

1,《蕉庵》和《自远堂》两谱的《龙翔操》非《昭君怨》。有吴振平君订写张子谦君所弹《龙翔操》后记可证。原文曰:《龙翔操》明谱亦有之,但为无射,与《胡笳十八拍》同调,而音节亦类似。《神奇秘谱》谓为汉人嗟叹明妃之作,旧名《昭君怨》云。今此谱原出于《自远堂》与《蕉庵》二谱,而用黄钟调避三弦散声弹。不特与明谱用谱各别,且内容亦迥不相同。查《徽言秘旨》之《秋水》,《诚一堂琴谱》之《神化曲》,则均与此谱大同小异。是则此操当为《秋水》或《神化曲》之另一传本,而更名为《龙翔》者。《蕉庵》解题但据明人传说,未审别其音节内容,故误解为即《明妃怨》……”吴君既经详细考订,具有切实根据,该两谱的《龙翔操》非《昭君怨》,自可肯定。但是所谓《龙翔操》明谱亦有之”一语,仍然是抱着同名异曲的主观,没有把《龙朔》认为是另一操名。

 

2,《龙翔操》和《徽言秘旨》的《秋水》,《诚一堂》的《神化曲》,大同小异,既如吴君所言,而考察《五知斋》的《神化曲》,亦复类似。试弹对比,音节宛然。则当时制曲的曲调起毕,布局结构,以及曲情的组织,必有类似的命意,才有相同的音节,似属合理的论据。因思《秋水》是《南华经》的篇名,以推衍天地万物的无定,而不足以扰乱吾心为主旨,其文超超玄箸,天矫不群,所谓“马蹄秋水大文章”说法,就是称赞这片文字的。而《神化曲》则顾名思义,就有缥缈虚无的感想。由此联想我国从古以来为变化不测的象征,常常借它为神妙意会的比拟。关于书法,就有“龙跳天门”的美誉;关于形胜,就有“龙蟠虎踞”的雄称;关于才思,就有“龙跃凤鸣”的雅号;那么以龙翔二字来比拟超然出尘的意思,用为《秋水》和《神化曲》的别名,想必体会也差不远,恐怕也就是当日命名的原意。

 

3,《龙朔操》与《胡笳》用调相同,音节也多类似,古谱具在,可以按弹。而其所以类似的原因,颇有可能推测说明的。蔡文姬被掳匈奴,辱身异域,赎归祖国,又复母子分离,闻茄音而生悲感;王昭君远嫁单于,心念乡土,既怨元帝,复恨画工,借琵琶以写忧愁;时间虽有先后,事实很相类似。后人咏叹过去的事迹,制为琴曲,虽命名不同,而寄意无异,所以两曲的曲情颇接近一致,是无可疑的。且汉唐所言塞外,都是指的西域。如皇甫冉诗“马邑龙堆路几千”;李白诗“将军分虎竹,战士卧龙沙”;其龙堆、龙沙,即天山南路白龙堆沙漠。其他唐人诗句连用龙朔二字的,似乎也有散见,因记忆不真,未能列举。总的说来,朔就是北方,龙朔就是龙堆沙漠的北方,作曲者悲昭君的远嫁异国,而想像她所处的地域,描写黄沙白草落日苍凉的意境,就以龙朔为曲操的名称,而解释说亦称昭君怨,是可以理解而有根据的。比如《箕山》、《岐山》、《雁过衡阳》、《苏门长啸》诸操,以地名入曲名的,似乎也不是创格,只是和龙翔凤舞的意义,那就风马牛不相及了。

 

佳文欣赏 | 《龙翔操》与《龙朔操》命名的质疑——沈草农

照这样说起来,《龙翔》当为《秋水》或《神化》的别名,《龙朔》当为《昭君怨》的本名,《龙翔操》的误认《昭君怨》,实由《龙朔操》为《昭君怨》附会而成,则传写疑误的想法,最近于武断。管见以为常见的谱,既与上述意见,不少相符,若再将其他各谱的《龙翔》、《龙朔》两操,详细审查其曲调内容,似不难得出准确的结论。惭愧的是,我很浅陋,所见琴谱极少,不能做这种实际工作,以贡献于琴坛。只将病中体会到的一点井蛙之见,随手写记出来,是否足以供讨论的题材,不笑我是痴人说梦吧?

 

①编者注:原稿作《龙翔操》,此处据上下文修改。

作者:沈草农