七夕,欣赏一下古琴版的《鹊桥仙》

80年代有一部很火的电视剧《鹊桥仙》,讲述的是苏小妹三难秦少游,二人终成眷侣的爱情故事。其中的主题曲是由著名女作家霍达老师作词、电影乐团团长高潮先生作曲、著名古琴演奏家孙贵生先生用古琴配器。

霍达老师的词作是基于词牌“武陵春”格律,词意也脱化自李清照的同牌词句。

歌词如下:


孤馆寒窗风更雨,欲语语还休。昨日春暖今日秋,知己独难求。四海为家家万里,天涯荡孤舟,昨日春潮今日收,谁伴我沉与浮? 

连夜风声连夜雨,佳梦早惊休。错把春心付东流,只剩恨与羞。风雨摧花花何苦?落红去难留,春暮凄凄似残秋,说不尽几多愁。 

张弦难诉相思意,咫尺叹鸿沟。花自飘零水自流,肠断人倚楼,夜夜明月今何在?不把桂影投,关关雎鸠恨悠悠,一般苦两样愁。


今天我们欣赏的这首《鹊桥仙》,是由孙贵生先生移植演奏的。演奏用琴是今虞琴刊上记录过的著名宋琴–“辩梦”。


古琴:孙贵生  箫:朱润福 伴奏:中国电影乐团

七夕,欣赏一下古琴版的《鹊桥仙》

孙贵生先生演奏“辩梦”琴


七夕,欣赏一下古琴版的《鹊桥仙》

宋琴 “辩梦”


孙贵生先生这首《鹊桥仙》的移植创作和配器,堪称古琴移植的经典,其中古琴指法编配合理,用古琴上中下三准、泛散按三种音色,以及各种组合指法的音效特点,充分展现了古琴的风貌。移植歌曲到古琴,应当充分发挥古琴乐器的特色,各个音区,各种指法要有层次有变化的使用,避免单一的一种指法简单重复旋律。

对比一下二重唱版的




附网友Knowall对这首歌词的解析


孤馆寒窗风更雨  欲语语还休

 前句化自李易安《蝶恋花▪泪湿罗衣脂粉满》中的“潇潇微雨闻孤馆”。

 “欲语语还休”典出辛稼轩《丑奴儿▪少年不识愁滋味》。

 昨日春暖今日秋  知己独难求

 四海为家家万里  天涯荡孤舟

 “孤舟”典出柳宗元《江雪》:“孤舟衰笠翁”。

 昨日春潮今日收  谁伴我沉与浮

 

上篇写的是男主人公的“孤”和“独”。从“孤馆”到“知己独难求”。因此而“荡孤舟”,不由最后感叹:“谁伴我沉于浮”。“孤馆”和难求知己; 荡孤舟和沉与浮, 语义相关,逻辑相扣。是难得的佳句。

 

 连夜风声连夜雨  佳梦早惊休

 错把春心付东流  只剩恨与羞

 风雨摧花花何苦  落红去难留

 整句可在辛稼轩《摸鱼儿》“更能消几番风雨”找到源头。

 春暮凄凄似残秋  说不尽许多愁

  “说不尽许多愁” 化自李易安《武陵春》“风住尘香花已尽”。

 

中篇以风、雨为主线,详写女主人公的 “恨”与“羞”。 风声、雨声历来在古典作品里有不祥的象征含义。此处不仅说到风雨的象征含义,更是具体化地点明风雨的实际效果: 花何苦, 以至落红难留。正是这风雨声,把暮春渲染得似残秋一般。反映的是女主人公心情的残秋感。自然,会有许多说不尽的“愁”。

 

 张弦难诉相思意  咫尺叹鸿沟

  此处用的是司马相如和卓文君的典故。 

 花自飘零水自流  肠断人依楼

 前句直接出自李易安《一剪梅▪红藕香残玉簟秋》,

后句从李易安《孤雁儿▪藤床纸帐朝眠起》中:“肠断与谁同倚”。

 白居易《长相思》中也有“月明人倚楼”句。 

 夜夜明月今何在  不把桂影投

 “桂影”用的是嫦娥的典。

 关关雎鸠恨悠悠  一般苦两样愁

 关关雎鸠乃《诗经▪关雎》中名句。“恨悠悠”典出秦观《江城子》“西城杨柳弄春柔”。

 “两样愁”应该是从李易安《一剪梅▪红藕香残玉簟秋》中的“一种相思,两处闲愁”中化出。

 

下篇是男、女主人公的互动。开首便是司马求文君的典故,表达男主人公的心情。次句从易安词中化出,表达的是女主人公的期盼。“桂影”自然用的是嫦娥的典,“关关雎鸠”更是男女情爱的经典表述。 

 

纵观此篇歌词, 几乎处处用典,却不显堆砌。盖因用典中常出新意。

 

这首插曲的歌词,实际上是用了《武陵春》的词牌填的词。我们在上文的分析中,看到作者用了不少易安词的典故。仔细阅读的话,可以看到,这篇武陵春,甚至是用了李易安《武陵春》“风住尘香花已尽”的变体。




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听査阜西说“古琴好声音”

按:古琴既是乐器,又是漆器、文玩和艺术品,年岁久远的,还是古董。欣赏古琴可以从制作工艺、形制结构、音色特点、书法铭刻、流传历史等各方面去看。而对于弹琴人来说,最重要的就是它的音色。古人认为琴的音色特点有“九德”,分别为奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。

以文字形容声音,本身就十分抽象,归结为九个字,那真是高度概括,不易琢磨。现在的琴人,对于古人这种说法,究竟应该如何理解呢?

别着急,我们来看看查阜西先生的解释。



听査阜西说“古琴好声音”



古琴的常识和演奏 · 古琴的音色


由于古琴的弦数比较多,而七条弦的长度又一律相同,宣声(弦的发音长度)在弦乐中特别大,共鸣槽又较多,龈岳又都在槽边而不在槽上,所以它能发出良好的音色。按照传统的说法,它的音色要备具“九德”:

第一德是要“奇”,这包括泛音轻快(轻)、散音透澈(松)、按音清脆(脆)、走音平滑(滑);

第二德是要“古”,要求“淳淡中有金石韵”,也就是要求“清浊适中”,拿现代的话来讲,是要发出来的声音不太尖锐,也不太钝拙;

第三德是要“透”,这是指琴材的胶汁和造成琴之后琴本身的胶和涂髹的胶、漆都已干透,音响中不再有突出胶漆的杂音,才能纯净,因此古琴家要得几百年前乃至千年以上的琴(古代解释“透”的原文是“岁籥绵远,胶漆干匮,发越响亮而不咽塞”);

第四德是要“静”,这是指琴面上(即全部指板上)左右前后弧度平正,在任何一点都不起㪇音(砂音)和飒声(飘起的尖声);

第五德是要“润”,要“发声不燥,韵长不绝,清远可爱”;

第六德是要“圆”,要“声韵浑然不破散”;

第七德是要“清”,要发出来的音容易听得清楚,即是不杂副音或少杂副音(原文是“谓发声犹风中铎”);

第八德是要“匀”,要七条弦的散音(空弦音)和十三个徽位上的按音泛音的音色都统一而各不发生差异;

第九德是要“芳”,弹大曲时,发出的音响要前后统一,音量音色自始至终都不改变(原文是“愈弹而声愈出,无弹久声乏之病”)。

但是九德具备的琴是很少的,一般的古琴能有静、透、圆、润、清、匀就算是好琴了。

(摘自《査阜西琴学文萃 》)



怎么样,看完之后,您心目中的“古琴好声音”是不是更清楚了呢?最后送上明代《太古遗音》中的“九德”原文,看一看古人的原话吧:


听査阜西说“古琴好声音”         (摘自《琴曲集成》第一册,

中华书局2010年版)




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从“欲罢不能”看查阜西的雅俗观

《梅花三弄》这个曲子,耳熟能详,似乎已成琴人居家旅行老少咸宜之必备。甭管正式雅集,还是闲聚聊天,要说不会《梅花》,你都不好意思说自个儿学过古琴。

究竟梅花这曲子有多招人喜欢?查先生说了,“欲罢不能”。

欲罢不能这个词儿,哪来的?当然不是查先生的杜撰。

将古琴曲分段并加上小标题,是古代记谱的传统。

明代《神奇秘谱》中提到的《梅花三弄》,就有这么十个小标题:

“一、溪山夜月;二、一弄叫月,声入太霞;三、二弄穿云,声入云中;四、青鸟啼魂;五、三弄横江,隔江长叹;六、玉箫声;七、凌风戛玉;八、铁笛声;九、风荡梅花;十、欲罢不能。”

《西麓堂琴统》里对《梅花》的标记略有不同。

“一、溪山夜月;二、声遏行云;三、碧霄声彻;四、声断行云;五、月转西楼;六、声散行云;七、清霄杂珮;八、玉笛声清;九、风落梅花;十、欲罢不能。”

俩小例子,有同有异。皆是以物起兴,继而声景交融,最后抒怀传情。读来如四言小诗,兴味盎然。可以看出,虽然中间有理解上的不同,但在尾声这段,均标为“欲罢不能”。


究竟这四个字,作何深解?查先生在读北宋书学理论家朱长文的《琴史•桓谭传》时,有所恍悟。书中记录东汉经学家、琴师桓谭说过的一段话:

“吾志乐听音终日而心不足,由是察之,深入其旨,则欲罢不能;不入其意,则一过而已。”

桓谭做过掌乐大夫,不满足于那些徒具形式、内容空洞的宫廷“雅乐”,反对当时盛行的谶纬迷信。查先生深切理解并赞同桓谭的理论,他认为音乐应当具有切实的内容,这样才能感动听者,使人“欲罢不能”。

不过,当时大司空宋弘(字仲子)可不这么看,作为保守派的代表,他严厉指责桓谭的音乐思想,说他“进郑声以乱雅颂”,上纲上线地批评他扰乱了高雅音乐的秩序。

查先生对宋弘这个做法不以为然,他用了一个“诬”字,为桓谭在宋仲子面前“平反”,明确表示了立场,并提出要“降心从俗”。

“降心从俗”这四个字,很有意思。从孔子批郑声,到清代戏曲的“花雅之争”,中国音乐的雅俗之辨,自古以来就未平息过。

纵观中国音乐的发展史,我们会发现,高古时期音乐是不分雅俗的。自周以后,因教化等级等因素,“雅俗”雏形确立。之后在漫长的历史长河中,虽然两者的争辨一直比较激烈,但许多时候雅乐也不断地从“俗乐”中汲取营养。雅俗之间的界限有时候并不那么分明。

魏晋时期的嵇康写过一部《声无哀乐论》,这是世界上第一篇讨论音乐美学思想的著作。文中提出,音乐本身没有喜怒哀乐之分,一切在于听者的心境。

由此可见,雅俗的感受,最终还是在于人本身的认识。假如一定要把“雅俗”割裂开来,一味追求“雅”而忽视了音乐本身的表现力,往往使雅乐过分高冷,陷入空洞无物的境地;而言之有物、真正富有感染力的音乐,却要被宋弘等人以雅俗之分扣上“乱雅”的大帽子。这就难怪作为文人鼓琴之代表人物的查阜西先生,这次要站在桓谭这一边了!


从“欲罢不能”看查阜西的雅俗观


附原文:

“欲罢不能”


琴曲《梅花三弄》末段之小标题,各谱均为“欲罢不能”,多年未知其何意,亦未知其出处。

偶读朱长文《琴史•桓谭传》,谓谭尝曰:“我志乐听音终日而心不足,由是察之,深入其旨,则欲罢不能;不入其意,则一过而已。”并极言感染之深耳。

谭之新论最现实而进步,于音声亦然,最能“降心从俗”。何故宋仲子遂以“郑声要君”诬之耶?

     1956年10月8日

( 摘自《査阜西琴学文萃》)



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