商业化背景之下的琴乐危机

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商业化背景之下的琴乐危机

  进入21世纪以后,一向冷清寂寞的琴坛逐渐变得热闹起来。然而,不容回避的是,在社会商业化的大背景之下,古琴逐渐开始从书斋、庭院走向大众,走向市场,从古代文人修身养性的乐器转变为部分琴人挣钱和追名逐利的工具。一些琴人,以普及、发展、传承、保护的名义, 对传统的古琴艺术重新开发,利用各种概念,过度炒作,以追逐商业利益的最大化。因而,近几年来,古琴艺术的商业化问题已有愈演愈烈之势。这多少有些令人感到无奈和痛心!

  纵观当今古琴音乐发展中的商业化问题,主要体现于以下几个方面:

节节攀升的古琴价格与背后的利益关系

  社会追求短期的、刺激性的文化消费的倾向让琴人自身随之发生了转变,一部分人因为追求经济与轰动效应而走上了媚俗的道路,并将市场作为自己转变的理由和托辞。商业炒作大量在“古琴产业”中的运用致使文化的清高与琴的精神荡然无存,琴界也因此成了真正的鱼龙混杂,藏污纳垢的地方,至于坑害琴生、哄抬琴价、误人子弟之事在各地多有发生。在某种程度上,扯着市场的旗帜在古琴圈中混迹的人因为其活跃反而成了琴人的代表, 这种情况下,古琴如何能找回昔日的荣 耀——建立在受尊敬与尊严之上的荣耀?

  显然,在当今商业化的时代, 古琴也具有类似商品的属性。作为乐器的古琴就像物质性的商品一样有着自身的生产、流通和消费领域, 构成了一个完整的互动式的链条和体系。而某些琴家与部分古琴制作 厂商之间,事实上已经形成了一种利益链的关系。只是,与一般商品不同的是,古琴的定价体系缺乏依据与监管。由于古琴自身的特殊性以及作坊式的生产模式,使得古琴的定价与销售体系其实十分随意和混乱,尤其是申遗成功之后,古琴价格节节攀升。 比如在申遗之前,万余元的新制古琴已是精品,而如今,这个价格仅属入门,十几万、几十万已是平常,上百万一张的新制古琴也并不鲜见。某些琴人开班授徒,招收琴生,并通过卖琴给学员而从古琴制作厂家手中获取不菲的回扣与报酬,这已然是一个公开的秘密。与一般乐器少则几百多则几千的回扣不同,古琴由于价格昂贵,琴家通过销售环节所得回扣亦更为可观。而通过古琴音乐会、展览、 媒体宣传等各种模式的包装和炒作,从而使古琴价格不断抬升,古琴制作商及销售古琴的琴人,均从中获取了相当可观的经济利益。甚至一些琴人开班授琴的目的, 其实也根本不是为了那一点学费,而是看重前来报名的学员,通过介绍到相关古琴 制作厂家购买乐器,以赚取高额提成。至于“推广、发展、弘扬古琴音乐”只是一个漂亮的借口罢了。只是,在这样的一场古琴狂欢的盛宴之中,古琴音乐的精神、传统文人的风范已经沦丧!

  从古琴制作的成本而言,其实并不是很高。一般的古琴制琴所用木材是面板用梧桐,底板用梓木。考究一些的是用有些年头的老杉木或古旧墓葬中的棺木。相对比较名贵的木材如红木、紫檀之类,在古琴制作中仅用于岳山、焦尾处,用料甚少。除了木材,加上大漆、鹿角霜及琴弦等等,一张古琴的制作成本从数百到数千元不等。而古琴的价格则是从几千、几 万、几十万乃至上百万不等,其中的暴利可想而知。而号称经过“名家”“手工” 制作的天价古琴,其实大多是由古琴作坊的工人规模化的流水线生产出来的产品,其中的“名家”“手工”成份并不太多。

  当今社会,商业暴利存在于社会各个角落。然而,房地产、医疗、教育行业牟取暴利的行为,已引起社会公愤。事实上,已有不少人俨然将古琴价格的暴涨比拟成当下飞涨的房价。但部分琴人、斵琴家从古琴中牟取高额利润的的问题,却已然是个心照不宣、约定俗成的“行规”, 而且相对其它行业,其中没有风险,也无任何规则、约束与监管。且由于古琴制作成本低、价格昂贵,其中的暴利也是其它行业所不能比拟的。

  然而,不少人选择学习古琴,是因为对琴充满了神圣的崇敬。但对琴器的一无所知,使得他们将高价古琴与琴的尊崇地位划上了等号。而在学琴之后,逐渐得知一些事情以后,心中难免感到伤心和失望,并对琴师的品德和学识也产生了怀疑,一部分人从此远离了古琴,而某些坚 持下来的学员,在若干年后则会用同样的方法对待琴生。

  大的风气不正,倘有其中少数人不同流合污,反而可能成为被指责的对象,于是一部分琴人选择了沉默。古琴音乐虽在一定程度上表现出振兴和繁荣的表象,但仅有这种量化的普及而没有古琴精神之传承,如此下去,学琴的人虽越来越多,但古琴失去的却是她的精神。

对古琴考级现象的反思

  20世纪80年代末,一场从南到北关于乐器演奏水平评定的测试热潮——“考级”进入人们的视野,并经历了从无到有、从起步到“火爆”的过程。全国每年都有成千上万考生参加不同组织、不同版本的考级活动。考级为普及、推广和规范音乐教育起到了一定的作用,但其基本性质和影响力也随着社会文化环境的变迁发生着深刻变化。时至今日,考级活动已经成为业余器乐学习的核心。乐器考级中所存在的弊端,已日益引起人们的关注和反思。而古琴——最终也于2001年起,先后在北京、上海、常熟、苏州、四川、贵 州、杭州、南京、云南、哈尔滨、福建等地开始全面推广考级活动。

  从古琴考级伊始,质疑和批评的声音就没有停止过。迄今为止,也没有哪一件乐器,象古琴考级那样,能引来如此众多的批评和争议。对于考级的直接受众——广大琴生和家长而言,考级从最初单纯的演奏技能评定,如今已成为青少年面对的庞大考试系 统中的一个重要门槛。很多家长让孩子学习器乐,其主要目的是为了获得考级通过的一纸证明。由于家长和学生将学琴的目标定位为通关晋级,致使其音乐学习的目的发生扭曲和偏移。同时,为了使早日达到最高级别,很多琴生不惜以揠苗助长的的方式迅速“跳级”,从而使考级价值被打折扣。古琴考级活动中的急功近利倾向也不例外。在这个过程中,学习古琴的根本目的被异化和忽视,成为考级活动中令人忧虑的症结。

  与此同时,围绕考级,目前已产生了一系列不同性质的经济和利益关系。面对家长和学生的应试心态,许多人将其视为重要的教育商机。古琴考级能吸引更多的家长和琴生将目光投向了古琴,有人将其视为普及古琴艺术的途经。的确,在某种意义上,考级活动对促进古琴的普及和古琴弹奏水平的提高能起到一定的作用。然而, 古琴考级更多的已成为一种市场化的经济行为,各种社会群体和相关机构,争相企图 从中获取收益。这其中,除了考级活动本身带来的经济利益之外,还可以通过出版考级书籍、CD、学习资料等获益。但最重要的,则是通过考级吸引并招收更多的琴生,以此可以通过销售古琴而牟取更大的利益。

  目前,古琴的师资队伍也在考级和古琴普及活动中逐渐膨胀,且随着古琴考级活动在全国的普及,各地的琴馆和古琴培训班亦把考级当作市场经营的一个利益点。

  事实上,传统琴曲作品有着丰富精神内涵和表现形式。不同时代的琴曲有着不同的流派、背景、内涵、风格、情感等等,同一琴曲也有着几个甚至多达几十个不同的演奏版本。从技术角度而言,同一首琴曲在不同时代的版本,其技术难度是不一样的。而在现今古琴考级规则中,其中第九条明确写着: “考级曲目不分派别、版本。考评标准以音准、节奏(包括散板)、乐感、 乐曲内容的表现为主。”显然,我们是不能简单地以某种技巧和阐释方式来作为考级的唯一评判标准,也难以把传统琴曲的演奏水准一一量化。比如,在现有考级曲目中同被列为十级的《潇湘水云》与其它一些新创作琴曲,在琴曲的人文历史内涵的表现方面,显然是没有可比性的。

  其次,在目前的乐器考级制度中,普遍表现出对演奏技巧的高度重视。这本无可非议。但古琴作为一种文人音乐,经过几千年的历史发展, 有着深邃、丰厚的精神文化意蕴。对于古琴而言,技术固然重要,但弹琴者的琴学修养与文化内涵也是不容忽视的。纵观当今一些艺术教育发达的国家,在音乐教育乃至社会考级中,在进行音乐技巧训练的同时,较为重视学生对音乐人文内涵的感受、体验和表现。从培养感性认知和兴趣入手,由感性至理性直至更深刻的艺术体验和理解。但在现今的古琴考级中,充其量也只能测试一些音准、节奏、乐感之类最基本的东西。且在各级别的古琴曲目编排上,主要是以技巧,尤其是右手技巧作为考评和分级的标准。而传统古琴演奏中左手丰富细微的吟猱变化,不同流派的风格处理等,在目前的考级中并没有体现。事实上,即使象《良宵引》等一些传统小曲的吟猱变化也是十分丰富的,但如果在古琴演奏与传承中,仅从音准、节奏作要求,不注重左手吟猱和音韵处理,那么,即使在技术层面, 这也是一种简化和退化。至于对深厚的琴学内涵的掌握和认知,在古琴考级中就更是无从谈起了。显然,这对古琴艺术的发展和引导是极为不利的!因此,考级活动中过度的商业化行为和急功近利的应试心态对古琴学习的侵扰和危害,应当引起我们的关注和思考!

古琴普及与教学中的问题

  从表面上看,近几年来,随着古琴申遗的成功,古琴社会关注度的逐步提升,社会上爱琴、学琴、弹琴的人似乎已越来越多,各种名目的琴馆、古琴培训班在各地亦如雨后春笋般地出现,俨然已经成为当今古琴音乐发展中的一大景观。然而,繁荣的表象之下,却难掩其混乱、无 序的现状,鱼龙混杂不在少数。尤其是隐伏其后的利益驱使,不能不使人对此感到担忧!

  当然,古琴也许早就不象很多人想象的那般超凡脱俗了。晚清浦城派名家祝桐君在《与古斋琴谱》中,提出一个颇具时代特点的“授受琴约”的问题。他对当时“计议金资”,即按时间收取课时费的教琴行为提出批评。认为古琴教育不是“以艺玩言”,而是“以道合言”,“今时俗授受,计议金资,是以货取,穷至期滥,何足语琴?”祝氏从传统琴学思想的角度,贬斥“计议金资”的做法,认为它有违古琴音乐的精神和本质,这对当今完全被“计议金资”所左右的古琴教学活动,不无启示意义。

  由于古琴艺术多年来一直处于相对冷门的状态,早在20世纪90年代,学琴、弹琴的人还十分稀少。近几年来的“古琴热”,使得合格的 古琴师资十分匮乏。一时间一些人通过短期的古琴学习,在掌握了简单的古琴弹奏技术之后,便开始开班授徒,再通过倒卖古琴牟取利益。全然不管其中的教学质量和教学效果,更谈不上古琴传统和精神的学习与传承。

  再次,传统古琴一对一的教学方式,在这种规模化的古琴教学中, 也不可能实现。于是,便出现了某古琴培训班多达十几甚至几十人一班,如同广播体操式的古琴教学模式。难以想象,在这样一种机械、呆板、速成、粗糙的古琴教学中,学琴的琴生又能学到什么样的古琴呢? 至于品味琴中之意,体会其中幽深淡远之境,就更无从谈起了。然而, 对于琴师而言,更看重的在于学员的数量和规模。学员越多,意味着销售的古琴也愈多,甚至有个别琴师在招生之前,对于已备有古琴的学员,拒绝招收。其目的也是昭然若揭!

  当下古琴教学和普及中存在问题,不胜枚举。近几年,古琴界也有很多匪夷所思的事情。究其因,还是欲望和利益的驱使。事实上,如今 的古琴,已被融入了太多世俗的东西,和琴的精神相去甚远。古琴申遗成功以来,琴坛日益喧嚣、浮躁,古琴教学混乱、无序,大多数琴人功 利、世俗。各地琴人为了“古琴传承人”的称号,也是闹得不可开交, 实在是很没有意思。想来,人的性情、趣味各不相同,当今社会物质诱 惑多多,琴人作为一个普通人的群体,自然也不例外了!

  事实上,在现代社会,倡导绝对的非功利、非商业的行为模式,已经是不太可能。传统伦理所主张的非功利性的纯利他美德,在当今社会 已是一种不可实现的理想主义。然而,即使在现代市场经济活动中,也要求人们遵守普遍的商业诚信原则和恪守基本的道德底线。在正视市场主体的利益诉求和功利行为的同时,它也要求在商业活动中提供功利正当性、价值合理性和交往规范性的伦理支持。作为琴人,即使从事与古琴相关的商业活动,也应当遵守基本的商业规则和商业道德!

  2002年,联合国教科文组织曾对中国古琴艺术的申遗报告提出了一系列的问题,他们尤为关注的是:“其因缺乏保卫和保护措施、或因 迅速变革的进程、或城市化、或文化移入面临的消失危险”,以及在经济大潮的冲击下,“为防止滥用文化表现形式所采取的法律保护措施。”

  在这样一个利益为重的时代,古琴音乐所遭遇的一些商业化的情况,其实和其它文化遗产所面对的情形是一样的。早在2000年,在东京 召开的“无形文化与旅游业国际研讨会”上,已有学者提出:现代商业和非物质遗产是两回事,就如同旅游业与无形文化传统是两回事一样。 “他们各有自己的发展条件、追求目标和生存价值。两者的结合实际上包含了内在的矛盾。比如,非物质文化遗产的保护需要相对稳定的环境,它与传统社会生活习俗和精神密切相关,一般是在漫长的历史过程中逐渐变化发展的。在现代社会发展的挑战面前,无形文化需要花钱、 甚至赔钱才能加以保护和发展,它们关注自身的精神内涵和功能”。

  而现代商业则是在变化、活跃、竞争的环境中生存,靠利用其它资源发展,关注的是经济效益。“理想的方法,似乎应当是先对无形文化遗 产的传统加以研究保存,然后再拿去做商业资源。但是现实并不是这样,无形文化总是在毫无精神准备的情况下,被动地、带有强制性地被商业掠夺做了资源。这样,许多非物质的文化遗产就被扭曲、做假、破坏”。传统文化在商品经济的冲击下扭曲,有的在利益驱动下,滋生了造假、浮夸的急功近利的风气。有的在商业开发的无形文化传统在逐渐流于形式,失去它原有的文化价值。

  早在几年前,已有许多专家学者对目前这种“文化商品化”的趋势表示了担忧。正如一些学者所说:“在一些地方,宝贵的非物质文化遗产成了生财之道,同时也严重走样和变形,‘保留’的仅仅是外壳。”“当我们对非物质文化遗产的保护还没有做到家的时候,就将 其推向市场进行开发利用,实际上是等于把原生态的非物质文化遗产撕成碎片,各取所需。”[6]有鉴于此,我们不得不担心,这是在打着保护 的旗子进行最后一次彻底的文化破坏!种种现象反映出来的不仅仅是商业化大潮的迅猛和人们的急功近利,更重要的,是在表明我们整个民族对传统的无知和蔑视!

  想来,在眼下这个泡沫、功利的时代,终究,连古琴这样的乐器也未能幸免。如今,琴界越来越热闹,但琴的精神,却也渐行渐远……

文:章华英(中央音乐学院副研究员)

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春浓情更浓 ·《春晓吟》赏析

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古琴曲《春晓吟》,建议Wifi环境下播放!~

  《春晓吟》属中国古琴名曲之一。最早见于明代<<西麓堂琴统>>(1549)。表现了春之欣欣向荣的景象。共三段,《二香琴谱》认为它“和平、中正、大方”,为诸曲之冠。

  《春晓吟》篇幅不大,结构完整,韵味绵长,颇具琴味。古琴曲中,炫技的曲子往往声多韵少,在音乐性上固然很能抓人的耳朵,但总与琴味有隔;而某些短小的,或者技法并不高难的曲子倒能充分体现出琴曲那清微澹远的意境,如《平沙落雁》、《良宵引》、《春晓吟》、《碧涧流泉》、《孔子读易》等。 但大曲和小曲也只是篇幅和技巧上的区别,如若从琴曲处理上来看,小曲往往也能表现得非常充分。加上演奏者能用心思考,挖掘内涵,把小曲表现好也是很见功力。

  《春晓吟》以散音开篇,在春眠不觉晓的慵懒意境中展开。整个上半段都可以自由发挥,散板为主,以表现春晓人倦起懒梳头的情态。而从泛音开始一转。清新的泛音,犹如从远处渐渐传来的鸟鸣,时隐时现,一应一答。随之渐强的打圆,似乎是那按耐不住的心,急欲推窗而览,一观究竟。转入下半段后,应取音清晰,节奏明快亮丽。开窗纳阳,心情为之舒畅,见窗外新枝亮叶,繁花似锦,好一派春意盎然的景色!真是:独怜新绿绕新红,春浓人浓情更浓!弹到此处,意已满,便渐入尾声,从放入收。春色虽美,终归不永,思及人生何其短哉,继而怆然。曲调此处再回散板,淡淡哀愁上心头,罢罢罢,几声泛音最终结束此曲。

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带火焦桐韵本悲 · 忆王迪先生(下)

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(九)她让一个“显晦无常”的领域明朗化

  琴乐中有一种表现形式,非常古老,但遗失最多,王迪对于现代学的最大贡献之处,恰恰就在这里。“琴歌”记载很早,《尚书·益稷》便有了“搏拊琴瑟以脉”的第一笔。“闻弦歌之声”(《论语·阳货》),“弦诗三百”(《墨子·公梦》)等语录,层出不穷。

  《诗经》是用琴瑟等乐器伴奏歌唱的,《史记·孔子世家》“诗三百五篇,孔子皆弦歌之”。四川出土的汉代陶俑,不仅仅双手作抚琴状,同时还神采飞扬地张口作唱歌状。当代琴歌研究始于査阜西,早年习琴就是从唱歌开始的,他写道:作为一个琴人,我是从琴歌学起的,我从十四岁到二十七岁,一直是弹必有唱,后来有人教我“归口虞山”,我就不敢当众演唱了。当我开始弹《忆故人》和《梅花三弄》两个无词琴曲时,我在情绪上还多少有些抵触。我很怀疑,一个琴曲没有词,怎能知道是些什么意思呢?后来到任何地方遇到的琴家,几乎全是只弹而不唱,我才噤若寒蝉,怕人轻视我是“江湖派”。

  査阜西在琴歌技术上推崇“乡谈折字”,“乡谈”是方言,”折字“是用方言演唱,即把”四呼开合“和”四声阴阳“折转到发音上,使人听懂。然而,就是这样一个可以唱出诗歌三百篇、器乐声乐结合的古老品种,到了20世纪50年代”古琴普查”竟然不足十首!面对一路下滑却魅力无穷的领域,王迪奋然起身,勇于承担,几乎是独自挑起了“捡石补天”的使命。通过她,我们知道,原来保存的三千余首琴曲中“琴歌”就有五百余首(包括不同唱词的300余首),分量居六分之一,可谓传统声乐艺术的最大宝藏。

  所以,致力于琴歌的挖掘、打谱、研究、推介,成为她一生投入最多也是成就最大的事业。在同辈人中(几乎是唯一例外),在多数人认为不能为的区域找到了一片大有可为的学术空间和艺术空间。某种程度上说,琴歌就是她独立门户的标志,就是她立于当代琴学无可替代的玉树临风处。

  1983 年,文化艺术出版社出版了她编辑的《琴歌》,共收录 52 首。除管平湖整理的《蔡氏五弄》、《五瓣梅》2 首,均为王迪打谱。作曲家江定仙为之作序,其中 13 首琴歌由中国唱片社录制唱片。1988 年,王迪编辑的琴歌专辑《中国古代歌曲长河》第二辑,由北京音像公司出版,15 首歌曲都由她撰写简介。2004 年8 至 11 月,她又亲自辅导演唱家和乐队,参与琴歌唱盘的编辑。2007 年由女儿邓莹、邓红编辑的《弦歌雅韵》则汇集了母亲终生辑录的百首琴歌。一首首琴歌见证了各个时期的历史故事和文人精神,串联的是中国文人或“凤翔霄汉”、或“渔樵问答”、或“修竹吟风”的情致与足迹。无须说,在琴歌领域首推第一的王迪,让这株被王世襄称为“显晦无常”的葩园,彻底改观。琴歌开拓了一条借助明朗的歌词让一般人了解琴乐的渠道,恢复了久已湮灭的“文人词乐”,历史意义和现实意义自然不可估量。虽然许多演唱家不知道风格雅致的琴歌由谁打谱定谱,但他们热爱这些作品,常年演唱。因为一个人的耕耘,重新恢复一片几乎消散于历史时空的天地,并踵事增华,多所增益,使之成为现代琴学既保持了自身品格又走进了普罗大众的圣杯。

带火焦桐韵本悲 · 忆王迪先生(下)

(十)让录音变成“老八张”并让“老八张”变为经典

  1966 年“文革”前,中国唱片社与中国音乐研究所已决定联合灌制 11 张 33 转密纹唱片,社会共享“古琴普查”收录的资料,并决定由王迪负责转录、剪接和编辑。“十年浩劫”不期而至,此事作罢,但编辑成形的资料,存于中国音乐研究所。直到 1992 年 7 月,王迪作为代表再次到中国唱片总公司上海分公司,以特约编辑身份,继续中断了十几年的工作。这个要求不断、斤斤计较、一点一滴的细节都不放过的编辑又回来了,这一次没有人怀疑她的经验,只有她能够完成这个任务,当年录音条件有限,录音带又放置多年,老琴人也有演奏不准之处,她以学者式的严谨苛刻和艺术家式的激情敏锐,全凭演奏经验和耳朵听,一个音符、一个小节将录音带剪接成完整准确的演奏乐曲,使后人得以聆听到老琴人绝响的遗音。她先后编辑出第一张、第二张,然后是第三张、第四张,直到第八张。每张唱片都是划时代的,都重新定义和改变了琴学命运,赋予琴学以新生和久违了的魅力,并起而改变了影响世界一边倒的流行世风。1994 年,由王迪主编、中国音乐研究所、中国唱片社联合出版的八张 CD 唱片《中国音乐大全——古琴卷》正式出版,其中汇集了五、六十年代录制的不同琴派(广陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、诸城、梅庵、淮阳、岭南等九大琴派)的 22 位琴家演奏的 53 首琴曲。这就是被琴界口口相传、几乎成为固定名词的“老八张”。数十年间,“老八张”几乎成为“经典”的代名词。它是 20 世纪琴学录音制品的鼎足之作,标志着中国传统音乐资料社会化建设的新一轮搭建。它们不但是唯一可循的 20 世纪的珍贵琴学音响,第一次全国规模的琴乐精华的集大成之作,也是见证王迪几十年心血的集大成之作。“老八张”值得被一提再提,在琴界获得了无可匹敌的高度评价,就是因为其中反映了受众对制作者鉴赏有度、编选到位、认真投入和奉献精神的尊重,唱片通过曲目和题解文字开口说话,让公众回味其中体现的学术理念、技术水准和踏实态度。由此发生的社会反响幅度之大,让人端视到其社会影响力之高。

  1995 年,王迪参与编辑的《管平湖古琴曲集》由香港“龙音公司”制作出版,两张 CD 唱片共收琴曲 17 首。王迪撰写了《中国古琴大师管平湖先生的艺术生涯》,为“管派”艺术归纳总结。从古琴普查开始,王迪成为第一位给琴人录音的学者之一,投入让她懂得这批音响来之不易,数十年间与琴人的交往,也让她懂得这代琴人的价值,所以,没有人比她更合适担当编辑。这个举动的确是一种眼界,虽然决定者是集体,但执行者是王迪。她在大多数人还不留意的地方,开垦出了一片空间,播撒了一片金灿灿的光芒。琴人以自己的方式呈现生命,但生命之声并未传播大众,中间缺乏传达的媒介。在此,王迪站了出来,不但连接两端,而且把社会需求与琴人需求,把分裂为传统与现代的两个文化共同体连接起来,为精神悬空的琴人提供了安置和传达生命的媒介,为音乐爱好者提供了欣赏传统艺术的产品。在这个位置上,她无人替代。因此,她可以内心光明地拥抱“老八张制作者”的光荣称谓。

带火焦桐韵本悲 · 忆王迪先生(下)

(十一)他们堆起了数百万文字

  1956年音乐出版社出版了杨荫浏和侯作吾整理的《古琴曲汇编》,首开五线谱与减字谱对照之先河。杨荫浏早在 1947 年在南京“清溪琴社”琴家聚会时,就开始使用五线谱、减字谱双重谱式,沟通古今的途径获得了学术界普遍认可。1962 年 8 月,由中央音乐学院中国音乐研究所、北京古琴研究会合编的《古琴曲集》第一集出版,王迪、许健等人整理的 62 首琴曲,正式面世,其中王迪记谱 25 首。《古琴曲集》是近现代琴学的标志性成果,减字谱与五线谱对照的“现代化”,使仅仅记录指法和弦位的琴谱,有了明确音高和规范节奏。琴曲介绍部分有:版本出处、解题曲意、校勘指法、节拍速度、分段曲式、录音记谱、演奏者、记谱者等完备信息,准确简练,完成了杨荫浏“将民族音乐的古乐谱译为现代乐谱”的期望。《古琴曲集》已经成为爱好者、研究者的必备书。或许最开心的还是出版社,两部宝典,一版再版,让没有把琴谱当回事的书商们看到发行量如此巨大时沮丧地感叹:“我们动手晚了”。

  中国音乐研究所的工作中,王迪参与了所有古琴文献的整理工作,正式出版和油印的数目有:《存见古琴曲谱辑览》、《存见古琴指法谱字辑览》、《历代琴人传》、《传统造琴法》、《传统造弦法》、《琴论辍新》、 《清代琴谱著见琴人名录》 上下册)、《古指法考》、《古琴美学资料选》、《历代琴书、琴谱提要》、《琴曲新声》、《琴曲集成》、《古琴唱片资料选》等。这份数目长得让人惊叹,仅仅 17 年时间,这批人怎么能够干这么多事!这还不是全部,王迪另外参加了许多超出古琴领域的工作:《全国民间音乐舞蹈会演资料》、《智化寺京音乐》、《1956 年古琴采访工作报告》、 《中国乐器介绍》、《 中国传统乐器选编》、 《大百科辞典》、《中国音乐词典》、《音乐百科辞典》等。她写下的文章有:《古琴音乐采访记》、《一个古琴考察者在 50 年代中国的旅行》、《从“幽兰”“广陵散”的谱式谈到减字谱的时代问题》、《琴曲< 广陵散 > 初探》、《漫谈 < 流水 >》、《< 魏氏乐谱> 中的 < 关山月 >》、《中国古琴大师管平湖先生的艺术生涯》等。对于普通读者,当然没必要花费太多时间去理解这些过于专业化的文字,但应该告诉大家,到了 20 世纪,不但一般人,就是专业琴家也对丰富的琴学知识模糊不清了,他们已经说不大清一首大名鼎鼎的琴曲的原始版本和其他变体之间的区别,名称源自何典,乐曲源自何时,技术如何解释等等,这就需要专家一一识别并加以阐述。琴学传统既离不开琴人维护,也离不开专家说理。上述工作的基本范式,就是探源溯流,条分缕析,把传统琴学纳入现代知识体系。

余语:不忍一生业绩被这样抹去

  人都爱分个高下,教授、研究院、博导、主编、首席学术带头人,学位、职称、官位,这些名誉、头衔和评价都是社会给予的,冠冕堂皇,熠熠生辉。但还有一种评价来自同行,王迪在琴学领域获得了比之显赫头衔更珍贵的口碑,这是她给同行带来信心和典范的反馈。试问:有多少获得了各种头衔的人能够拿得出《古琴曲集》《琴歌》等一大堆绝不是仅仅是编辑整理那么简单的厚重成果,连同一大批花费大量心血编辑的唱片以及时时被人传颂的录音制品。这类成果足以让许多人惭愧。历史毫无容情地把多数人视之如命、一时地的头衔和名声撇开,把另一种参照系拿到历史现场,这就是实实在在的成就——永远屹立的坐标。

  20 世纪 90 年代前,还没有头衔、学位等评价标准,社会把像王迪一样研究者们的知名度被控制在很难冒头的地平线之下,只准保持一副不准出人头地的平凡形象。另一方面,上述琴家在其活跃时代,也都对虚名不屑一顾,这不但表现为对传统秩序建立者的认同,而且显示出传统文人的清高。然而,遭遇到现代评价体系的时候,他们困惑了,觉得自己的常识受到了挑战。面对新时代的评价体系,他们感到被时代抛弃了。王迪也一样,感到了恐慌,这恐慌源于对新式评价体系的不熟悉。处于两个时代之间的人觉得,自己活动的岁月不是时候,甚至抱怨站错了时间表。

  50 年代,作为“北京古琴研究会”中最年轻漂亮的新女性,她无疑像天使一样在那座四合院里飘来飘去,也像天使一样被老一代琴家呵护。“北京古琴研究会”时代,老一代琴家内心世界中的朝气蓬勃,恰恰要由这位年轻漂亮的女性来扮演。王迪扮演了这个角色,获得了宠爱。最重要的是,站立在身边的管平湖,与其说是老师还不如说是精神世界价值体系的坐标,一座强大的不可摇撼的坐标。天天看得见这样的意志坚定者,年轻人就绝不会怀疑自己所做的一切,坚定不移跟着老师一路前行。然而,“文革”以及接之而来的浮躁,作为价值坐标的管平湖不在了,整个社会价值体系都在重建,面对世风,她的精神世界出现了从来没有过的危机。面对“有的没理可说、有的无处说理、有的有理也白搭”的尴尬,一肚子委屈和苦水。这是王迪晚年痛苦的根源。

  人们注意到,她没有兴趣在人们面前弹琴了,面对整个社会相遇“非遗”的欢庆场面,她却没有 50 年代参与大量演出的兴致,社会渴望的目光也没有唤起她抚琴的精神。即使偶然抚琴,手下琴音也不再像 50 年代那样天真欢快。或许是年龄,或许是沧桑,或许是“冰弦自调”的隐忍,总让人感到,她有一股无以为告的情怀,一种涉足当代却迈不进当代的迟疑窘态。

  为人立传,仅仅记录故事而不能透析传主心理的失衡,将不会塑造一个完整立体、敢爱敢恨的人。我们不仅要把故事加入时间维度加以叙述,还应该把不可见的心理转换为可以描述的行为,以窥见王迪心底隐含的种种难言之隐。这并非是中国文字擅长故事叙述再加西方小说擅长心理表述的另辟蹊径,而是渴望触摸王迪一代人集体心绪的深度探视。

带火焦桐韵本悲 · 忆王迪先生(下)

  我与王迪老师的最后一面,就是在中国艺术研究院音乐研究所讨论学术名誉和生活待遇的问题。如果不打断她,她可以一个上午不停地向你唠叨自己心中的委屈。面对一肚子委屈,我不得不把李文如先生刚刚编辑完成的百余万字的两大册《二十世纪中国音乐期刊篇目汇编》拿给她看,开导她说:一个人有没有职称并不重要,留下的作品则会永垂青史。看到厚厚的书稿,她呆在那里,神情木然,翻动书页的双手,突然蒙面,忍不住身体抽动。她好像知道,自己应该把要干的事情干完。我无法回答她关于各种职称的要求,但一位老同事的书稿在那一刻突然具备了无与伦比的优势,成为我无法作答却得以逃脱的理由。

  其实,作为历史的记录者,我喜欢听到这类牢骚,乐意听到这类的抱怨,牢骚和抱怨让我们相信上一个人的真实。她们常常无私,但也会自私;她们常常崇高,但也会斤斤计较。历史不应该老是把那个时代的人描绘成“无私奉献“”任劳任怨“”纯洁无瑕“。他们是活生生的人,像我们一样虚荣、爱面子,喜欢被人称为教授、研究员。她们有家庭,有希望把超量的劳动付出获得现世报的合理要求。

  我们太轻视“集体成果”名目下的负面摧残作用以及其中体现的“集体不负责”,这些被“英雄集体”鼓舞下默默无闻的工作的人,不屈服于困境,从未放弃国家和个人的理想,别无选择地把自己的劳动全部化为“集体名誉”。“集体成果”确实无法获得成果外围、看得见的“增值”价值量,却传达出了另一参照精神。延长琴学生命“物理量”的成果,没有让他们个人获得肯定,却只为了一个集体荣誉。把自己的生命完全交给单位和组织,不计较个人名声,也没有现代知识产权的概念,在单位和个人并非划然相别的时代,司空见惯。这不是单宗个案,而是集体写照。对于那些“集体署名”从而无法分辨个人成就、个体价值的成品,后人应该怎样说?这类事件引导我们理解那个时代政治与个体生命的构成关系,并在那类针对个人的调查和责问中显示的仍无法容忍个性的时代底色。

  王迪参与编辑《古琴曲集》《琴歌》以及上述提到的大量文献整理工作以及大量音响制品的编辑工作,融汇了她全部的生命乃至牺牲了家庭和个人的幸福,甚至没有名分在大众面前获得知识分子最看重的尊严。终有一天——现在就等到了这一天——人们才能清楚没有署名的作品中的个体成分并部分理解那些被剥夺的名誉带给个体的痛苦。很多人都有这种隐痛却不愿意说出来,王迪只不过像一个代表一样吐了出来。我们有资格怪她吗?恰恰相反,反倒是因为她道出了苦水从而让我们获得了了解上一代人的方式,而为提供了这种个体化视角探试历史的途径而感谢她。所以,作为知道一点内情的人,应该尽可能的把细节记录下来,好让后人认祖归宗,承接血脉,这就是今天我们要把这段历史记录下来的初衷,也提醒人们不要想当然地把一切成果都简单的归于“集体”而忘记了个人。

  镜破不改光,兰死不改香。2007年,两位女儿邓莹和邓红,将母亲的遗稿《弦歌雅韵》整理成书,由中华书局出版,内附母亲一生辑录的两盘琴歌。抚稿而思,或许王迪整理的琴乐不能参加那些以个人名义申报的诸类奖项,奖项评选委员会完全有权认定著述不属于个人,受惠人也可以无视原创者的名字,听众也可以不感恩制作者的辛劳,然而,人们喜欢听,喜欢唱,代代不息,那些缭绕与老百姓身边的音响就像生活中的炉边柴、缸中米,杯中茶一样,在岁月静好的日日夜夜,相伴在普通人身边。唯一难以表达的是后代,女儿们无力禁止琴界公众不使用母亲的名字。所以,作为历史记录着,我们应该把学者、琴家王迪的名字,贴在这份温暖记忆的封面。
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刚与柔 · 论古琴的右手取音

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刚与柔 · 论古琴的右手取音

  众所周知,近几十年来古琴演奏的最大变化,就是钢弦在很大程度上代替了丝弦。钢弦和丝弦的差别正如成公亮老师在《漫话五十年来的琴弦》一文中所说:“无论散音、按音、泛音,传统丝弦出音开始之‘音头’有一种冲击的瞬间,‘音头’出现之后很快地变为稍弱的音量;而钢弦的‘音头’相对比较‘钝’,延续的时值相对 较长,因之,钢弦音量虽大,却没有传统丝弦那种饱满的音质和力度,缺乏传统丝弦弹奏的那种‘颗粒感’,那种‘骨力’,琴音呈现一种‘疲沓’的状态。”然而在我看来,虽然钢弦缺少丝弦一般的“骨力”,但是钢弦也在音质变化细腻方面拥有自己的优势(举例而言,对于丝弦琴而言,右手在一徽左右触弦和在四五徽左右 触弦虽然有差别,但是差别并不是很大;而在钢弦上采用同样的弹法的话,可能音色的差别就会相当突出,由此,演奏者的音色选择范围也会来得宽广得多);毋宁说,两种弦的不同,造成了近几十年来古琴演奏和审美的革命性的变化。

  如果将管平湖先生作为丝弦时代的代表的话,我们会发现,右手指力的硬朗刚健是一个相当重要的审美标准,而看管先生弹琴的组照,我们也可以很容易从其用指的形态中推知其发力的状态:管先生的右手悬得比较高,下指始终保持中锋,并较为靠近岳山的位置,由此出来的音就呈饱满的颗粒状。这一运指方法和丝弦本身的特质 是吻合的。但是,倘若完全以管先生的指法来弹钢弦,却很可能会让人觉得刚硬过度,缺乏足够的欣赏所需的美感。另一方面,当代一些琴家在对钢弦的逐渐熟悉中也开创出了各种新的变化——右手的轻重刚柔,左手的快慢粗细等——这些音色变化的幅度之大,恐怕是丝弦上也很难表现出来的。比如说成公亮老师的《沉思的旋 律》,既有钢弦的录音,也有丝弦的录音,但是相比之下,个人感觉前者似乎更好一些,各种细腻的地方表现得更为充分。这种细腻的表现,是既发挥了钢弦的优点,又符合成老师的个人风格的。

  如果我们现在要用钢弦弹琴,那么尤其要在音色的把握上多下功夫,而刚柔变化就是音色变化中很重要的一个部分。

  首先的问题是,如果说弹钢弦琴时右手的最佳触弦点大致是一徽和岳山之间靠近一徽三分之一处的话,那么当身体正对五徽而全身处于放松状态下的时候,右手手指靠在琴弦上会自然而然呈现出略带倾斜的状态,而无法保持传统琴论所要求的“中锋用指”——这与在弹丝弦琴时手指须靠近岳山,从而就自然形成中锋用指的状态有 所不同。由此,在用钢弦弹琴时,为了避免音色的过分刚硬,也难免在很大程度上失去了刚健的趣味,再加上琴弦本身的特性,所以很多以刚健质朴见长的传统曲目如《高山》等,也就在如今少有人弹;而与此相对,接受侧锋用指的广陵派,便因为其本身刚柔相济变化丰富的审美追求能够在钢弦上得以充分实现而大行其道了。

  其次,所谓的刚柔变化,与触弦位置不同而造成的弦的不同振动方式有很大关系。音色最为柔润的触弦点是在有效弦长的中点。但是在这个地方触弦,同时也是有效弦长中最不受力的所在。再加上侧锋触弦又增加了指尖与琴弦的接触面积,所以出来的音很容易带有杂音而显得不够干净。所以要练好这样的音,就必须做到在放松的 情况下使用速度很快的爆发力,同时触弦的力度也要恰当控制。当然,在有效弦长的一半处触弦只是一种极端的情况,在现实的演奏中很少会要求这样触弦,出来的音也很可能与全曲不够协调;但是如果能够在恰当的地方略加使用,或是在刚柔变化的范围内有意识地根据触弦点的不同而调节触弦的手法,则能够使得全曲的音色变化细腻丰富。

  因为要经常使用侧锋触弦,所以指甲的修剪也要略加讲究,使指甲前端的弧形朝经常与弦相触的一侧稍偏,同时应保证指甲不要太长,使得“抹”“勾”之类的指法能够做到甲肉参半地触弦。当然,最终的原则还是要出来好听的音色。

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