北京故宫藏琴赏析

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“九霄环佩”琴伏羲式唐代

  九霄环佩为唐琴,伏羲式,杉木材质打造,外表呈紫栗壳色,小蛇腹断纹间杂细密牛毛断。龙池、凤沼系扁长圆形,龙池上方刻有篆书“九霄环佩”四字,右侧刻有行书“超迹苍霄,逍遥太极,庭坚”十字。整张古琴宽阔厚重,造型古朴典雅,发音苍松透润。“九霄环佩”琴继佛氏之后,大约在1920年左右被逊清宗室红豆馆主溥侗所得。其后傅侗举家南迁移居沪上,“九霄环佩”亦随之南徙,遂成为上海琴坛名器,被收藏家刘世珩所得。1953年,经郑振铎提出,国家文物局由刘氏后人手中以重金购得,并转交故宫博物院。

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“玉壶冰”琴仲尼式宋代

“玉壶冰”琴通长119.1厘米。仲尼式,琴面弧度较平,具有薄而轻的特点。鹿角灰胎。金徽。通身发小蛇腹兼流水断纹,局部间细牛毛断纹。龙池凤沼皆作长方形,口沿镶对角紫檀木条。琴面为桐木斫,纹理直而坚,色黄,涂黑色,当池沼处作纳音微隆起。紫檀岳尾,岳山、承露横列琴首,与两边齐。

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“飞泉”琴连珠式唐代

故宫博物院所藏的“飞泉”琴,传为西蜀雷氏斫,是晚唐琴的代表作。民国初年此琴为北京琴坛名器之一,为当时古琴家李静(伯仁)所藏。后辗转归古琴家管平湖之弟子山西程宽(子容)所有。1980年程氏将琴捐献,经国务院转国家文物局拨交故宫博物院。近代琴家杨宗稷称其为琴中之“鸿宝”,李静曾定其为雷氏斫。“飞泉”琴通长121.7厘米。连珠式,琴面弧度略呈抛物线形,项、腰棱角无浑圆迹象。通身髹朱漆,面上露大片黑漆,其间现少量金屑,发小蛇腹及牛毛断纹。螺钿徽。琴底为鹿角灰胎,发蛇腹、冰纹断,极具古韵。

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“清籁”琴仲尼式宋代

此琴为桐木斫成,通体髹黑漆,鹿角灰胎,漆呈冰纹断。池、沼长方形,金徽,白玉轸足,紫檀岳尾。琴底龙池上方刻填青篆书“清籁”琴名,其下填朱“乾隆御赏”方印。池左右直抵双足刻梁诗正、励宗万、陈邦彦、董邦达、汪由敦、张若霭、裘日修琴铭,填以五色,七人俱乾隆朝词臣。

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“玲珑玉”琴仲尼式变体宋代

“玲珑玉”琴,南宋,清宫旧藏。“玲珑玉”琴,仲尼式变体。南宋赵希鹄《洞天清禄·古琴辨》记载,“古琴惟夫子、列子二样”。可见当时最为人熟知而流行。桐木斫,板厚而开膛小,凤舌镶嵌,池沼形状特异,纳音贴以木片。黑漆,八宝灰胎极薄,牛毛间蛇腹断。金徽,白玉轸足,紫檀岳尾,唯尾托为红木,护轸伤损一。琴背铭刻,龙池上刻行书琴名“玲珑玉”。左右刻草书琴铭“峄阳之洞,空桑之材。凤鸣秋月,鹤舞瑶台”,龙池下行书“复古殿”,又九叠文“御书之宝”大印。“复古殿”,南宋绍兴二年(1132)以后在建康(南京)所修行宫之一殿,绍兴二十八年(1158)于临安(杭州)又有此殿之设。全部铭刻为当时一手而成,俱贴金。

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“海月清辉”琴仲尼式宋代

此琴栗壳色漆,流水断纹。背面龙池上方刻隶书“海月清辉”,下刻篆书“干隆御府珍藏”印。两侧有梁诗正、励宗万、陈邦彦、董邦达、汪由敦、张若霭、裘日修等人题铭。清代曾由热河行宫珍藏。

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小议琴曲的结构

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小议琴曲的结构

  在琴曲的开始,有一段自由节拍,速度徐缓的散板,琴家称为“散起”。它的曲调性不一定明显,主要是运用主音、属音把调性确定下来。本曲中的一些具有特征性的音型在这里片段地出现,为听众作好欣赏全曲的准备。它的长短决定于全曲的规模和表现需要,形成全曲有机构成的一部分。

  经过充分酝酿准备之后,开始展示乐曲的主要音调。这时节拍已经纳入常规,曲调性也大大加强,琴家称为“入调”。一些形象鲜明、悦耳动听的主题音调在这一部分依次出现,经过重复、对比、变化、发展后,把音乐逐渐推向高潮。高潮的部分往往是在加快速度、展开音域和加强音色对比的情况下形成的。一些加强曲调力度的双音,也常常用在这些地方。这一部分常常要占全曲一半以上的分量,是构成琴曲的主要部分。

  高潮之后,情绪逐步平稳下来,进入琴曲的“入慢”。这时往往利用明显的节奏对比或调性变化,把乐曲引进一个新的境界。在一些规模较大的琴曲中,有时还插入带有结束意味的素材,或部分地再现前面的主题,或变形地重现前面的材料,称为“复起”,使得乐曲有一波三折、欲罢不能的情趣。

  经过上述一系列的发展变化,最后用泛音奏出轻盈徐缓的乐句,把全曲结束在主音上,造成余音袅袅的效果。许多琴曲的“尾声”就是这样构成的。

  象这种具有:“散起”、“入调”、“入慢”、“复起”、“尾声”的琴曲结构,只能大体上概括一般琴曲的情况。此外还有一些远古的琴曲,从其他音乐体裁移植过来的琴曲,以及专为伴奏歌唱的琴曲等等,它们又有自己特殊的曲式,不是上述情况所能包括得了的。所有这些形式,都是根据民族传统心理习惯,积累了世世代代人们的智慧,经历了千百年来的时间考验,在长期的实践中逐渐形成的。

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常见的古琴样式

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古琴并非只有一种样式,据《五知斋琴谱》记载,古代流传下来的式样共有51种,而今天常用的不过20多种。古代造琴基本分为三类:一是圣人造琴,如仲尼式、神农式、伏羲式等;二是文人造琴,如落霞式、蕉叶式、连珠式等;三是帝王造琴,如襄王琴、潞王琴等。琴的式样是造琴人根据自己的审美趋向通过对琴身的变异而展示和发挥自己的艺术特色形成的,因此每一种琴的式样都反映出它自身的思想语言。

常见的古琴样式

常见的古琴样式

常见的古琴样式

常见的古琴样式

常见的几种古琴式样介绍:

仲尼式 古琴中最常见的一款样式,属于圣人造琴的一类,由于它的名字叫“仲尼”,所以人们总会将它和孔子联系起来,虽然不能确定这种式样是否是孔子设计,但以“仲尼”命名的确很恰当,因为它是在所有琴里最简洁的一种,只在琴体的腰部和头部有两个凹进的线条,通体没有任何其他的修饰,它的简捷而流畅、含蓄而大方的造型最能体现儒家思想的中庸内敛的风格。

神农式 属于圣人造琴一类,是否就是神农所创,虽然并没有可考依据,但可以肯定这种式样是非常古远的,该类琴上部从琴肩部位起弯直接连到琴头,下部大致在燕足部位起一个弯,非常简洁。

伏羲式 也是圣人造琴的一种,形状与神农式非常接近,只是在琴的下部起弯的地方多了一个弯,即:有两个连续的弯,琴体外形的其他部位与神农式几乎完全一样。

落霞式 属于文人造琴一类。这个名字就会让人联想到无际的天边、灿烂的晚霞,琴的两侧呈对称的波浪曲线形,琴的声音雄浑洪亮,适于表现比较宏大的有气魄的乐曲。

蕉叶式 属于文人造琴的一类,它的形状顾名思义像一片芭蕉叶,曲折的线条像流动的音乐,优美的身姿表现着文人浪漫的情趣。蕉叶式是古琴中最难做的琴,一般很难达到理想的效果,但是如果超越了它的难点,就会是一张声音和各方面指标都很完美的琴。

凤势式 它属于文人造琴的一种,这一式样的特点是从琴头直接起弯或从岳山起弯,上下各有两个弯,式样古朴而流畅。

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七弦与十三徽论考

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七弦与十三徽论考

七弦:

◆ 一弦属土为宫,在天符经曰,土星分旺四季,弦最大,用八十一丝,声沉重而尊,故曰为君。

◆ 二弦属金为商,在天符经曰,金星应秋之节,次于宫,弦用七十二丝,能决断,故曰为臣。

◆ 三弦属木为角,在天符经曰,木星应春之节,弦用六十四丝,为之触地出,故曰为民,居在君臣之下为卑,故三弦下八为此也。

◆ 四弦属火为征,在天符经曰,火星应夏之节,弦用五十四丝,万物成美,故曰为之事。

◆ 五弦属水为羽,在天符经曰,水星应冬之节,弦用四十八丝,聚集清物之相,故曰为之物。

◆ 六弦文声主少宫,在天符经曰,文星柔以应刚,乃文王之所加也。

◆ 七弦武声主少商,在天符经曰,武星刚以应柔,乃武王之所加也。

 

十三徽:

◆ 一徽名太簇,应正月律,其音在角;

◆ 二徽名夹钟,应二月律,其音在角;

◆ 三徽名姑洗,应三月律,其音在宫;

◆ 四徽名仲吕,应四月律,其音在征;

◆ 五徽名蕤宾,应五月律,其音在征;

◆ 六徽名林钟,应六月律,其音在宫;

◆ 七徽为君,居中以象闰;

◆ 八徽名夷则,应七月律,其音在商;

◆ 九徽名南吕,应八月律,其音在商;

◆ 十徽名无射,应九月律,其音在宫;

◆ 十一徽名应钟,应十月律,其音在羽;

◆ 十二徽名黄钟,应十一月律,其音在羽;

◆ 十三徽名太吕,应十二月律,其音在宫。

黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射为六阳;
太吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟为六阴。

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古琴“起承转合“意境之美

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古琴与其它中国乐器比较起来,它的音乐被认为是“曲高和寡”。原因之一是琴乐低沈缓慢,乍听觉得索然无味,不易入耳。再者,琴自古以来是读书人、士大夫修心养性的器具,脱离民间,而传说琴人认为琴是自娱的乐器,为修养为知音而弹。并非为演奏而弹,所以一般人较难有机会听到古琴,自然也较无从认识、欣赏,但也由于文人的重视,所以古琴留存的数据最多也最古。

中国艺术举凡绘画、诗词、音乐雕塑、舞蹈、摄影,乃至于园林造景都讲求“意境”,并以此为最高的审美标准。

“意境”二字比较抽象,并且因个人的体会不同,这两个字也有不同的解释。中国书画家所说的“意在笔先”,亦即在下笔之前,必定先有个念头,“想表现什么”、“意境”中的“境”字,可以指代表书画的境界,也可以指表现书画的景物。画意要靠景物来表达,可以说,景物是躯壳,画意是精神。

古琴音乐的表现亦然,以写实、写意和叙事三种方式来表达。在古琴的曲目中,除极少数例外,几乎所有的琴曲都有说明性或描绘性的标题,亦即所谓的「标题音乐」。这些标题常极富诗意意和文学意味,住住能引起音乐以外的诗或图画的联想,可见每首琴曲均言之有「物」,反映一定的内容,并且借助这些标题,使弹奏者与听者易于把握乐曲内容,更可详细理解乐曲的精神面貌。古琴音乐的目的往往在于其形式背后的内涵、情感和意境琴曲多是借景抒惰

琴曲《广陵散》就是一个很好的例证。它是根据聂政刺韩王的故事背景,构成的说唱曲艺,再由岱康改编为琴曲。后该曲“大序”(序曲)的五段小标题,到“正声”(主题)的十八段小标题,“乱声”(变奏)的十个小标题,到“后序”(尾声)的八个小标题,共四十一个小标题,将聂政刺韩王的故事,一段段演奏出来,同时在曲中,将聂政为父报仇的史诗,悲壮的音响化,不但叙事,也包括了写意。

一如中国的诗词,画、琴曲中有极多是借景抒情,托物喻人,融情入景等境界的表达。例如《潇湘水云》一曲,经郭楚望个人的手笔,道出了作曲家个人的情怀,再融情入景,借景言志,流露出慷慨激荡,起伏澎湃的心潮。而《幽兰》一曲,借空谷的兰花,不为世人所重视,想起自己的遭遇而伤感。

一般的古琴曲是依照其乐曲的长短和结构的繁简而分于大曲、中曲、小曲,而琴曲无论大小,其标题、题材、意境、结构等均类似一篇诗文、其曲体架构多采取诗文起、承、转、合的手法。起承转合可说是所有中国艺术形式和结构美的一条公式。

在琴曲中,起承转合通常在“慢--快--慢”此一速度的架构下进行。缓起为起的部分,入紧稍快为承的部分,开展变化为转的部分,收结则为合的部分,这样的形式除了与诗文,篇章布局结构吻合之外,亦与观看中国山水画手卷时的过程不谋而合。

古琴的趣味相当个人化

古琴音乐是非常个人化的表现,琴谱本身,对于一个弹奏者而言,只是一个蓝图,一个记号。每一个琴家,在适度的范围内,对原谱按自己的理解去发展“自己”独特的风格,将原曲再谱一次。

例如,《平沙落雁》这首曲子,从十五世纪初到十九世纪中叶,就出现了将近六十多种不同的版本。而每一版本里的《平沙》登不完全一样,亦即每一个版本代表了一种不同的“曲解”,代表了自己独特风格的“自己”

这个“自己”包括了师承、宗派、地域和乐风等因素,再加上自己多年的修养(音乐的、文字的、哲学的)和人生历练、体悟、与“即兴”的功力去再创造。因此一首琴曲是随着时间、社会和风格的不同在变迁着,赋予了弹奏者自我发挥的空间与自由。

不仅弹琴者如此,琴家亦然,不同性格的弹琴家所弹出的琴,即具各自不同的品味与表现,每张琴的表现亦如每个人的面貌不同,变化多端。

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小议“琴道”

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小议“琴道”

古琴是深具道家色彩的一种乐器,和道家的宝剑、拂尘等法器一样,其功能除了能修心养性、镇邪涤虑等以外,还是道家勾通宇宙的一个媒介。她本身的构造即体现了道家的宇宙观与生命观,其音色也含蓄内敛、古朴幽深,流传下来的曲目也大多是远离尘境、寄意微茫。所以几千年来人们一直说琴道琴道。古琴可以用来娱乐,但却包容着更为广大的内涵空间,其道幽深、纷然万绪,上接茫茫太虚,下启红尘众生。一个弹琴而不知琴道者就象作人而不明因果一样,终其一生碌碌无为、空耗光阴,徒为匠人而已。其对古琴终究是雾里看花,貌合神离。
那么什么才是真正的琴道呢?琴道就是修道之人对宇宙、生命的正悟在古琴上的投射,并非是简单的弹琴之方法。中国传统的文化是修炼的文化,琴道则是这种修炼文化在音乐上的集中体现。概括的说应体现在以下几个方面:

一、对弹琴动机的正悟

古人云:欲成其事,先正其心;鼓琴亦然,心不正,艺难精。先人学琴多为涵养道德,平和心境。孔子云:兴于诗,立于礼,成于乐。诗启悟我们的灵性,礼仪端正我们的行为,而乐则最终完善我们的品格,也是成就君子之德的最佳途径。可以说修习礼仪是一种自外的约束,研习音乐则是源自内心的主动同化大道,溶入与天地同一的和谐中去。

孔子所论述的乐当然是指上古时代的雅乐,非为今人所理解的笼统的音乐,现代社会所流行的大部分音乐多为俗乐,充斥的都是俗情与迷狂,类似于孔子所深恶痛绝的郑卫之音,有的甚至是魔鬼的音乐。何为雅乐?雅者,正也,雅乐即天地之和在音乐上的呈现。其一表现为庙堂之乐,那是礼赞神明,歌颂先圣的黄钟大吕、鸿篇巨章,大雅之乐;另外还有宫廷雅乐,现在已不得而闻;另一种就是君子用以修身的古琴音乐了,幽然独处、心游天地,三千年不断,流传至今。

古贤制乐以教化众生,君子抚雅琴以参神明。琴之为用,大者可以沟通宇宙、摇荡风云,细者亦可调和神气,导人以善。人生是一场苦难的历程,也是一场寂寞的旅行。文人佳士、渔樵钓客,浮沉于宦海之间、笑傲于山水之曲,何以安顿不平之心?何以寄托烟霞之想?而古琴就是最好的伴侣。所以古人之弹琴非为市井凡夫之娱,乃以禁尘心以合于天道;非为求名利于人间,乃以寄远情以达于天听;非为泻一时之孤愤,乃以寄雅意以垂百代。

二、对弹琴状态的省察

现代的音乐演出多是一种表演艺术,渗入了许多商业的因素,失去了音乐本真的意味。而古人之弹琴则完全是对生命的体悟,或为参禅、或为净虑;或游心于太古、或传意于知音;或独乐于空山、或啸歌于仙馆。在这里,个体之心灵得以進入了更为广大的时空里,与天地精神相往来,古今一体、万物同流。

弹琴实为心灵的修持,琴人须有一颗向道之心方能渐入堂奥,达于佳境。欲鼓琴则先须正襟危坐、收心澄虑,涵虚入静、尘机不起,然后方可扣琴入弦,宫商继响。心动而指应,指下而心往;心手合一、人琴相融,一弹再鼓、妙境横生;似白云游于太虚,幽兰生于空谷;人间之清景有穷,琴上之烟霞无限。

琴为至清之物,不可以俗调入乐,不宜与败景为邻,所谓有所弹、有所不弹。古人之弹琴多选雅静之所,以期与自然相应。清风明月之下、花落鸟啼之时,深宅静室之中、三五知己之间皆能触景以会心、感时以为吟,下指则风云自生,曲尽则四下无声。此中之妙,难与外人道也。

三、对琴曲内涵的体认

乐者,德之华也(《礼记.乐记》)。美妙的音乐应是作者心境的呈现,也是美德的结晶,或曰生命精神开出的花朵;当我们在抚弄这些乐曲之时,就是走進了作者的时空场中,这里的一切都是活生生的生命展现,给我们带来精神的愉悦与生命的启迪。孔子云:尽善尽美,至言哉!美是作品的表现形式,而善才是音乐的本质内涵;若没有善的前提,美只会变异,把人导向歧途。所以对乐曲内涵的体认就是对先贤道德境界的追溯,進而通向更为广阔的生命源头。

 

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杂谈 · 古琴愉己不娱人

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杂谈 · 古琴愉己不娱人

一、愉己与娱人之别

《溪山琴况》说:“弦索之行于世也,其声艳而可悦也。独琴之为器,焚香静对,不入歌舞场中;琴之为音,孤高岑寂,不杂丝竹伴内。”

一般的音乐文化,往往是旨在娱乐他人。而琴一向是愉己不娱人。这正是琴文化与其他通俗流行文化最大的区别之一。也正因为如此,在随着社会的变革,一般音乐文化大多走向商品化和世俗化,而琴文化却能依旧保持其高雅洒脱的气节。这正是琴文化特殊的地方。

可是,琴乐作为一种音乐,难免要演奏给别人听。既如此,恐怕难免有互愉的方面,又为什么说愉己不娱人呢?其实,所谓愉己不娱人,并不等于就只是自己弹琴,而从不弹给别人听。朋友之间,以琴寄情抒志,相互交流,这是非常正常的。既以琴相互交流思想,也就有互愉于心的方面。所以,对愉己不娱人的理解,也不能过于绝对。愉己不娱人,指得是弹琴的主旨,在于提高修养、寄情抒志,而不是为了取悦他人,更不是供他人玩乐。对这一点,应认识清楚。若认为琴为愉己不为娱人,所以就坚决不弹(谈)给他人听,而绝无互愉互赏之成份,那可就错会了意。

当然,在弹琴的人中,也不乏媚人之人,正如《琴学丛书》所说:“以音动人,纤靡合俗,粥奇缪古,江湖派也。”所谓以艳声媚耳取悦于人的江湖琴,与古琴孤高岑寂之气节,确是大相违背的,因为其失去了古琴那种高洁的气度。

世上总是高雅之士少,庸俗之人多。欲取悦于人,则必要随着别人的喜好转。久而久之,则难免随顺了庸俗,放弃了高雅,于是远离琴道,成了俗琴。

立身高洁,意在会心,而不欲取悦于人者,反而能保持其清雅之气,于是合于琴道,是真琴人。这就是所谓愉己与娱人的不同。

二、古逸淡雅不落俗流

所谓娱人之琴,往往“争声而媚耳”。所谓愉己之琴,往往“音淡而会心”。音淡而会心,不随时好而以声媚耳者,即是琴之“古”意。

所谓娱人之琴,往往浮躁重拙以合俗流。所谓愉己之琴,往往安闲自如。安闲自如,得潇洒不群之趣者,即是琴之“逸”意。

所谓娱人之琴,往往求艳媚以投人所好。所谓愉己之琴,往往舍艳媚,悠然自得。清泉白石,皓月疏风,悠然自得,即是琴之“淡”意。

所谓娱人之琴,往往艳媚而好炎闹,没于俗流。所谓愉己之琴,清静贞正,藉琴以明心见性。清静贞正,中和恬淡,美而不艳,安闲潇洒,但藉琴以明心, “耻不能,不耻不见用”,得静远淡逸者,即是琴之“雅”意。

“喜工柔媚则俗,落指重浊则俗,性好炎闹则俗,指拘局促则俗,取音粗厉则俗,入弦仓卒则俗,指法不式则俗,气质浮躁则俗,种种俗态未易枚举。”旨在取悦于人者,随俗所好,则俗态百出,俗琴也;远离琴道,非琴也。

古逸淡雅,不落俗流者,则能合于琴道,真琴人也。

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魏晋名士的古琴美学

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魏晋名士的古琴美学

魏晋时期,古琴得到了近乎所有魏晋名士们的青睐。从“建安七子”到“竹林七贤”,再到两晋的大批名士,或琴书自娱,或琴酒消忧,以琴交友蔚然成风。琴在名士们的生活中占有十分重要地位,影响和体现着他们的精神世界,成为“魏晋风度”、“名士风流”的象征。魏晋六朝是古琴的定型期,也是历史上古琴艺术的兴盛时期,而魏晋名士对古琴艺术的推崇,则是古琴发展的重要推动力量。

孔子曾说:“道不行,乘桴浮于海。”(《论语·公冶长》)是说如果个人的理想不能实现,就要归隐于大自然。魏晋时期特殊的政治气候,使隐逸的风尚大行其道,文人归隐山水,崇尚清谈的老庄思想盛行,左右着当时的音乐潮流,对后世文人的影响也十分深远。“竹林七贤”生活在动荡多事之秋,为求自保,隐逸是一种躲避现实的有效方法。嵇康、阮籍二人,即是这一时期较有代表性的人物。

阮籍一家三代都喜好音乐,父亲阮瑀是文坛上著名的“建安七子”之一,擅于弹琴、赋诗。侄儿阮咸,《晋书》中评价他“妙解音律,善弹琵琶”。魏晋士人与酒有特殊的关系,在司马氏极端黑暗恐怖的政治环境中,酣饮沉醉是一种忘却现实、保全自己的合适的方式。相传琴曲《酒狂》即是阮籍所作。《神奇秘谱》解题云:“藉叹道之不行,与时不合,故忘世虑于形骸之外,托兴于酗酒,以乐终身之志,其趣也若是。岂真嗜于酒耶?有道存焉!妙在于其中,故不为俗子道,达者得之。”以酒醉佯狂表示对统治者的批判和不合作,通过描绘酒醉后步伐踉跄的神态,以泄发内心积郁的不平之气,音乐内在含蓄,寓意深刻。

嵇康的《声无哀乐论》以反传统的思辨方式阐述其崇尚自然、注重情感体验、重视音乐艺术审美特殊规律的为其音乐美学观。《琴赋》则是这一思想的艺术再现与深化。《琴赋》是一篇赞美古琴艺术的辞赋,生动地描述了琴曲艺术的多种表现,对琴的起源、制作材料、演奏、音响等进行了全面描述。嵇康非常喜爱弹奏《广陵散》,临刑前索琴弹奏此曲,并慨然长叹:“《广陵散》于今绝矣”,表现出嵇康的性格思想与这首音调激昂、气势磅礴的琴曲风格及其思想感情相吻合之处。千百年来《广陵散》与嵇康的名字始终联系在一起。

魏晋时期被人们称为中国历史上“人的觉醒”时代,是真正意义的人的自我意识的寻觅。而此时的哲学精神与古琴音乐所体现的紧密联系,在中国古代史上独树一帜。魏晋琴乐思想体现的是名士们追求艺术化的人生,用自己的言行、诗文使人生达到艺术化的境界,而这种艺术亦是自然的,是人本性的流露。

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“按欲入木”与“弹欲断弦”

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按欲入木

所谓按欲入木,是指弹琴时,左手按弦要方正坚实。对这一点,大多琴家们是共许的。

对于琴人来说,“按欲入木”是起码的要求。弹琴之时,要一丝不苟,先要注意音位准确,然后要体味“坚实”之诀。所谓“坚实”,按弦时“必一指卓立于弦中,重如山岳,动如风发,清响如击金石,而始至音出焉,至音出,则坚实之功到矣。”

然而所谓“坚实”,并非是粗重笨拙、胶而不灵,所以在按弦时,非常忌讳中指帮名指、食指帮大指等现象。所以,体味“按欲入木”,也不能不体味一个“滑”字。涩而不滑,也就不是真正的坚实了。

滑与坚实,相辅相成。“按弦虚浮,指必柔懦,势难于滑。”因此,按弦必要坚实。而只知按弦牢重,滞而不滑,也不是真的坚实。所以,若要体会“按欲入木”,“坚”与“滑”都是要仔细体会的。

弹欲断弦

所谓“弹欲断弦”,一般可理解为右手弹弦刚健有力。

有些人认为,“弹欲断弦”作为用力弹弦的强力度,只适合用于《广陵散》等慷慨激昂之曲,而不适合用于一般琴曲。这种认识有一定的片面性。为什么这么说呢?因为把“弹欲断弦”仅仅解释为右手用力弹弦的强力度,就已有了一定的片面性。

《西麓堂琴统》说:“凡按则入木弹则弦绝,左手重按右手轻弹之,左手轻按(泛声也)右手重弹之。”这里在说按则入木弹则弦绝时,与左手重按右手轻弹之并言,可见“弹欲断弦”并非仅为右手“强力度”弹弦之意。

就字意而言,“弹欲断弦”确有刚健有力之意。所以,将“弹欲断弦”解释为刚键有力,确是有道理的。而“弹欲断弦”的关键在于用力之道。琴之一道,其刚健有力,妙在用力而不觉。若只知一味用力,以使指势太猛,则露刚暴杀伐之气,如此则只是浮躁粗戾之人弹琴罢了。若更甚者,只求用力之强声,发音不清不洁不和,则去道远矣。

《溪山琴况》说:“‘弹欲断弦,按如入木’此专言用力也,但妙在用力而不觉耳。夫弹琴至于力,又至于不觉,则指下虽重如击石,而毫无刚暴杀伐之疚。”

《琴学丛书》说:“弹琴至得心应手,左右指下,望之不觉其用力,实则进退抹挑,声声具有击鼓撞钟之势,然弹者听者非至精不足语,信乎琴之难也。”

什么才是“弹欲断弦”?不是一味用力而使声音大而强烈,关键是要使声音清脆、干净、充分、饱满。用力而不觉,下指清健脆亮,才是“弹欲断弦”之要。弹琴之时,必力透甲尖,用力而不觉,干脆利落,绝不拖泥带水,发清洌之声,有如金石,音断而意不绝,从中自得非凡意境。

而清健脆亮之功,是操琴之大要,适用于各种曲目。而用力不觉,也自是琴学之用力要则,同样适用于各种曲目。即使是缠绵抒情之曲,其中也同样有力度要求,只是力用不同罢了。

所以,不管是参研何种琴曲,仔细体会“按欲入木,弹欲断弦”这句琴诀,都是非常重要的基础。

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养护有法 · 也谈古琴的保养

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养护有法 · 也谈古琴的保养

第一, 琴弦的保养。

古琴弦主要分为尼龙包金属弦和丝弦两种,古琴的尼龙包金属弦是在上世纪七十年代由老一辈琴家吴景略先生与相关人士研制成功,已广泛使用于今天古琴的习弹演奏,其特点是余韵长、音色干净、价格便宜、易于保养、结实耐用、寿命长、不易磨手,是初学者的首选。还有一种是传统的丝弦,蚕丝所制,优点是音色古朴、静美,缺点是价格昂贵、不易维护、易断弦、易跑弦、摩擦力大易损伤手指与指甲。丝弦更适合于有一定水平之后、能自如控制指法力度的琴友。

这里主要说一下尼龙包金属弦的保养,这种弦内部是金属、外皮缠绕包裹尼龙,可以承受指甲的摩擦,质量较好的尼龙金属弦手感润滑。注意不要让硬物、尖锐的、粗糙的物体刮到琴弦,尼龙皮一旦刮破就可能脱丝,整根弦很可能就废了。家里有孩子、宠物的,要特别注意不要让他(它)们碰到琴弦。孩子喜欢把琴当玩具、用手提着琴弦往上拽,这样很可能用力过大将弦拽断。宠物的爪子、牙齿很尖,很可能刮到弦。

初学者在未学习到正确指法前,如果想自己试弹,要注意琴弦的振动方向,最佳方向是使琴弦向前斜下45度或后斜下45度振动,不要使琴弦上下振动,那样会使琴弦直接拍到琴面产生杂音,也会使琴弦变松音高弄乱。 有些品牌的尼龙金属弦,比如质量上乘、相对较贵的“上音”琴弦,较粗的一弦、二弦,因其内部有铜合金,颜色很快会变为一种微红色,开始可能是间杂、慢慢就整根发红,而较细的弦则不发红,这属正常现象。

初学者如果不小心弄断了琴弦,一定要首先咨询老师,告知具体情况,不要自行处理。最好的尼龙包金属弦,目前正品市场价一套也不超过200,单根是三十元左右。而换弦看似容易,没有经验折腾一天都弄不好,可请老师帮忙。如正确使用、保养得当,最细的弦可使用二年以上,粗的弦很可能十年不断。

有时琴弦怎么也拧不到标准音高,绒扣已拧结成很紧的麻花状没有余量,琴弦最右边的“蝇头”(蝴蝶结)已经被拉至岳山右侧以外了,这时就要重新上弦,初学者应找老师帮忙上弦

第二,漆面的保养。

传统工艺制琴采用的多是用大漆鹿角霜按比例混合做灰胎,灰胎分层干燥打磨,然后整体还要经过数月至一年达到一定程度干燥,最外面再做面漆,古称“擦光法”,以达到一种温润的光泽效果(不同于化学漆的贼亮)。常说大漆鹿角漆胎坚硬如水泥,指甲都磕不动,没错,但我们常见水泥所制的墙体、构件表面时间不长也会有风化、磨损,所以不要盲目的认为传统工艺古琴表面就很结实不用保养。通过了解历代古琴传世实物可知,古琴的面漆尤其是弦路底下的部分,由于经常来回按音或掉落磕碰,磨损是很常见的,所以很多古代琴的面漆都有修补痕迹,更有的琴经历代修补到如今琴的整体颜色都改变了。 所以对于古琴漆面的保养也要重视,要防止灰尘、曝晒、吹风、水淋、骤冷骤热、硬物刮蹭,不要靠暖气太近。小灰粒无孔不入,有些看不见的灰粒会藏在琴弦底部,按弦弹琴时它们就会夹在弦与面板之间产生摩擦从而对面漆造成磨损,所以在弹琴前,要用软布,或用超市里卖的盒装无妨布材料的湿纸巾,稍凉干些,带些湿度擦拭琴面,尤其是琴弦底部。

练琴比较多时,琴面弦路下的面漆在按弦走音较多的地方可能产生漆面磨损,露出底下的灰胎,也属正常现象,不影响弹奏的情况下不必管它,等以后磨损的地方多一些、常弹的部位底下都有了,已影响美观,这时可联系斫琴师拿到制琴坊一并修复,重做一遍面漆即可,有信誉的制琴坊会给予保修。

另外初学者练琴时手指上可能缠胶布,胶布的布面较粗,为减少指甲、胶布对琴面的磨损,应采用医用“白凡士林”(药店有),对琴面、琴弦进行适当润滑。

第三,古琴的摆放。

制作合格的新制古琴,它的拱形结构和强度完全可以长期承受琴弦拉力,不松弦的情况下平放几十年也不会出现塌腰变形现象,平时放于琴桌上即可。主要是要防止落灰、防止直晒阳光、不要放在太靠近散热器的地方,要避免湿度和温度的骤变。冬季应将琴放在相对湿度在40-55%之间的室内,室内必须有加湿器,或将琴贴近于水盆之上,至少在龙池和凤沼下方各有一大点的水盆,要贴近一些,琴不碰到水面即可。夏季自然空气湿度就够了。

古琴放在桌面上,要有防滑垫,古人是用细长的沙包,今人可以用超市卖的汽车仪表盘上放东西用的那种车用防滑垫,剪成小条,放在琴与桌子接触的地方。注意琴轸不要直接放于桌面,那不是腿,琴轸是要悬空的。怎么放可参照教材和配套的DVD。

如果有条件,在墙上固定有软包或木质包裹的钉子,算好距离,挂琴于墙上,则古琴的受力会更加合理。如长期不弹琴弦应适当放松。新购古琴有一个稳定期,最好不要松弦,请老师将琴弦调到标准音高,以观察琴体变化,一般在北方古琴在正常琴弦拉力下过冬后,请老师看看没问题的,就算渡过稳定期了。

第四,古琴的清洁。

不要使用含有溶剂的去污、增光产品来清洁古琴,比如”碧丽珠”,虽一时光亮但长期使用会有化学成份渗入漆胎。最好用柔软干净的无妨布或眼镜布沾点纯净水每天将琴面上的手汗印与细小的灰尘擦拭干净。切忌用粗糙的布使劲擦,那样极易将琴面漆磨损,也会使琴弦脱丝。

第五,古琴的携带。

古琴一般都配有琴囊,有的琴还配有硬质琴盒,短途携带装入琴囊即可,抱琴时应大头朝上,琴尾朝下,注意保护琴轸、琴弦不要受到磕碰。长途旅行应将琴先装入软质琴囊,再装入硬质有缓冲层的专用琴盒。如果坐飞机,有的航班允许直接放在座位上的行李架,有的航班则要求走飞机底仓托运,托运的琴应将弦适当放松,配套琴盒琴是正好卡在盒内的,非配套琴盒要将空隙全部用软布塞紧。古琴不要放在受日晒的汽车内,秋冬季节更不能放在汽车里过夜。

古琴最忌在秋冬干燥季节,坐飞机直接从湿润的南方带到北方,如不得已,则要请教老师,可以采用特殊防护措施,防止琴体因突然干燥而变形开裂。而北方琴带到南方,一般没什么问题,我国南方地区很多古琴爱好者经常从北方知名斫琴师处订琴,未见明显的气候影响。而南方制作的琴到北方,很容易出现变形开裂等问题。琴材的特性是怕干,空气湿润则更适宜乐器保养。

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