郑珉中教你如何辨别唐古琴(二)

唐古琴的制作风格

一般人往往把形制宽大、造型特殊的古琴视为唐古琴,其实传世唐古琴中也存在着尺寸一般、造型普通的仲尼式古琴。仅就上述四张古琴的造型来说:伏羲、魏杨英、连珠式古琴,在唐以后的制作中是屡见不鲜的。神农式的古琴,后之制作虽然少见,但其造型并无古怪特异之感,而其尺寸也并不过于长大、宽厚。

古人总结唐古琴的特点,提出了“唐圆”两个字,确是指出了唐古琴一个方面的特点。因此,有的人把古琴面弧度大一点、比较圆厚,再加以声音或断纹再好一点的古琴,也都定作唐古琴。这种看法也是不全面的。就上述四张古琴来看,古琴面的弧度、厚度并不是完全一致的。因此,古琴面浑圆的古琴,并不见得就是唐古琴。

从上述四张唐古琴的造型来看,其风格特征是,正面:由额至肩,由肩至腰,由腰至尾的三个部分,长短宽窄适度。没有耸肩,束腰、小尾之象,而是肩不觉太宽、尾不觉太狭,两者的比例十分协调。背面:龙池开在中部之中,长形的池上距肩约9cm,凤沼在腰尾之际,双定置于腰部的中间,没有龙池偏上接近肩头和长大或短小的现象,极规矩有法。侧面:古琴面的弧度由肩至尾完全一致,平度是自肩至额逐渐下斜,没有肩圆尾平或不低头的现象。其最为独特迥异常古琴之处,乃是项与腰两处边沿的特殊处理。漫圆肥厚的古琴面,其面与底的上述两处边沿,都是作了圆处理的,如九霄环佩、大圣遗音两古琴就是如此。古琴面不甚肥厚者,其面上的这一特点就不很显著,如玉玲珑、飞泉就是如此。而底部项与腰的这种特点,不管古琴面是否肥厚却都是非常显著的。

古琴的项和腰部是内收的部位,是侧面出现厚度的所在。唐古琴为了使古琴面边侧的厚度协调,不使人感到蠢笨,用这种方法以减薄两处的厚度,达到造型上轻巧优美的效果,这是唐代断古琴家卓越的艺术创造,是唐古琴独具的特点,也是唐古琴的时代风格。即使造型与这四张古琴完全不同的唐古琴,如师旷式等,这种特点也是具备的。在这四张唐古琴中,这种特点在九霄环佩的底部似乎是不存在的,因为九霄环佩古琴经过了重修,漆胎业经修补,所以这一特点不明显了,不过在古琴的肩头及右足下部,未经磨礲之处,这种特点还是依然存在的。

对于古琴中项与腰的边沿作了圆处理的古琴,有的古琴家把它视为唐代的宫古琴,于是这个特点就成为宫古琴的特点了。这种看法是不对的。第一,宋以后历代都有一些仿唐之作,也具有这种特点。第二,官古琴与野斲及官古琴有定式之说,据称始自宋代,不能用后世的制度来推论前朝,推论绝不等于事实。即以这四张唐古琴来说,从木材、铭刻来看,也绝不能说都是宫古琴,而唐古琴独具的特点却完全一致。可见宫古琴所有民古琴所无的说法,是非常不确切的。关于宫古琴、野斲问题,将在以后的章节中另行论述。

唐古琴的漆质断纹

古琴上的髹漆,是由漆胎和光漆两部分结合而成的。它是在制成的漆胚上先施以漆灰胎,然后再施以不同颜色的光漆,两者都是经过若干次的漆和磨才完成的。漆胎的厚薄及其所选用的原料,关系着古琴面承受压力的程度和耐磨擦的问题,对于古琴音的清润坚脆,也有着不可忽视的影响,并不仅是为了光滑美观而已。尤为重要的是,它还关系着一张古琴能否经久不坏、流传千载的问题。这四张古琴,都经过了不同时代的、不同程度的修理,而所以能保持原来面貌和流传至今,就因为漆质好、坚固耐久之故。

古琴的修理状况,表明它在流传过程中的损伤程度,而损伤的轻重又和客观保存条件密切相关。大圣遗音古琴,在清宫的南库中,屋漏经古琴面而下不知有多少岁月,以致泥水锈结古琴面,将漆色、断纹和金徽全部掩没,后经高手修理,才得以完全恢复原来的面貌。虽然它经过了多年的泥水浸沤,而漆胎却毫无浮起欲脱的现象。正因为长锁深宫,也才免遭磕撞磨擦的伤害而较为完整。飞泉古琴经历了十年的沦落,所以才出现了多处新的损伤。不过假如不是唐古琴,漆胎不是那样的坚固,恐怕早就面目全非,不成一件东西了。

这四张古琴的漆胎所用的原料,都是比较有一定厚度的、生漆调和的纯鹿角灰,别无其他杂质。所以经过长期使用,多次修理,即使表面光漆已被磨尽,露出了粒粒白色的鹿角灰,甚至显现了更下面的黄色细鹿角灰胎,却依然是坚固光滑、不碍使用的。飞泉古琴,在面漆中偶现出极细金屑,乃是古人重髹朱漆时所施用的,从它伤缺处漆胎的断面来看,纯鹿角灰的特点,仍是清晰可辨的。

这四张唐古琴的漆质相同,而断纹又各有特点,形象疏密并不一致。为了说明这种现象,不得不对断纹形成的原因作一些探讨。

宋代赵希鹄在其《洞天清禄集》的古琴辨中,对断纹发生的原因,作了一些论证。他提出了三点:“他器用布,漆古琴则不用。”“他器安闲,而古琴日夜为弦所激。”“岁久桐腐而漆相离破。”这种说法,是不确切的。上述四张唐古琴中,现在明显看出来的,有两张古琴是漆下用了布的,而依然是通体断纹。清宫殿堂上高挂的黑漆匾额及明清床榻桌椅漆器,并不为弦所激,依然是断纹累累。清宫旧藏的金属胎雕填漆盒、紫砂陶砚的漆底上也出现了断裂纹,足见并非“岁久桐腐而漆相离破”的问题。

就目前已经看到的传世漆器来说,除了夹紵、绸胎之外,大体不外乎木胎、金属及陶胎三类。发生在木胎器上的断纹,和木材的纹理是正相反的。直木纹上则现横的断纹。古琴的首尾两端,为木材的横断面,就很少见到有古琴身上那样的断纹,而多是不规则的裂纹。如果是开了舌穴,后装的凤舌,则因为使用了横材而出现竖的断纹。可见断纹形成的一个原因,是随着木材的伸缩而发生的。金属、陶胎上不存在木材那样的纹理,因而产生无定向的断裂,可见断纹形成的第二个原因,是年久漆质老化的结果,断纹的产生是一种物理现象。古琴上断纹的形状、疏密,是因木质、纹理不同,漆胎的厚度及有无布底诸因素决定的,所以这四张唐古琴的断纹才出现不同的形状。

这四张古琴上的断纹虽然不同,但在大断纹之间,都现出不同程度的细牛毛纹,乃是显著的共同特点。赵希鹄说:“盖古琴不历五百岁不断,愈久则断愈多。”这一论断今天也还需要加以补充。所谓不历五百岁不断,所指的即使是鹿角漆胎较厚的古琴也不免过甚其辞。所谓愈久则断纹愈多,则是指的出遍长断纹之后,断纹之间继续出现的细小断纹。因为有些明清之际所制的、漆胎质地酥松的古琴,无须五百年而断纹已是大小相杂、参差密布了。不过从大圣遗音古琴的断纹上,可以清楚看出这大小两种断纹的确不是在相近的时间内产生出来的。长断纹是最初形成的,是随着木材的伸缩而断裂的,一般是翘起如“剑锋”,有的已微露漆灰胎,尤其是接近古琴之两侧,这种特点最为显著。细小断纹,则是在长断纹出现以后陆续发生的,是随着漆质的继续老化而产生的。在这四张唐古琴上,这种细小断纹,虽然也因漆胎厚薄、有无使用布底而有疏密多少之别,但在未经重加髹漆之处,这种断纹或多或少都是明显存在的。即使已重漆过,只要长断纹已经显现,则认真观察,在某些部位某些断纹之间,必能发现这种细小断纹的。

唐古琴的音韵

古代遗留下来的古琴,声音各不相同,大体可分为三类:即苍古、清脆和介乎两者之间?一个手法非常高超的斲古琴名家,为了追求好的音响效果,对于选材、施漆、造型、尺度那是精益求精的,所以宋人就非常重视唐代名手的作品,并着重地记录了他们斲古琴的方法,写出“槽腹秘诀”。不过,即便是一个人同时期的制作,每一张古琴的声音也会有区别的,所以唐代西蜀雷氏才用四种古琴徽来区分等级。可见古琴音的差异,从制成之日就存在了。但是,一张古琴的声音和音量也是会发生变化的。由于古琴体或某一部份结合的牢固程度发生变化,应粘牢之处松开了,或部分松开了,都会带来声音上的变化。或者后人重加修斲、减薄了某些部分,也可以使一张古琴的声音发生根本性的变化。如飞泉古琴,经过了沦落转移,胶合线部份开裂,声音竟由清润变成苍古就是明证。这样的古琴,声音虽然很好,但因已发生了根本性的变化而失去了固有的特点。只有胶合线依然牢固,而父未经后人重修的唐古琴,才保留着本来的音韵特点。因此,今天流传下来的唐代制作,始终保留着当初独特之点的古琴,就更可贵?

唐人制古琴的音响效果,据宋人的记载可以知道,两种不同的特点是同时并存的,所以“清雄沉细”,“虚鸣响亮”。“温劲而雅()”,“激越而润”的不同说法。可见发音沉细、温劲清雄的和发音响亮、激越而润的古琴,唐宋人都是并重的。不过宋人更注重发音精实脆透的古琴,所以把声音大而缺乏古琴韵的古琴声称作“筝声”。在宋以后,人们总结了纯粹完美的古琴音,提出了“奇、古、透、润、静、圆、均、清、芳。”以达九个字作为衡量古琴音的标准,称作“九德”。这九个字,是指一张古琴上的声音,应该具备的九个特点,都具备了就是九德兼全的,才可以称作声音纯粹无少疵的古琴。而九德兼全的古琴,在唐宋古斲中也是极为少见的。而芳草则是清雅宜人的,用芳字形容古琴音,大概是意喻弹起来令人不忍释手。今天品评唐古琴的声音,只能以古人的尺度来衡量它,才能理解古人断古琴的卓越技艺,对千年以上古琴的音韵,也才能作出较为贴切的评价。

这四张唐古琴的声音各不相同,但用这九个字来衡量,有的可以说是九德兼全,声音纯粹完美,有的虽未兼备九德,却具有奇、古、透、圆、清的特点,这些特点综合起来,构成了唐古琴声音的独特韵味,这种韵味,习惯称作“古琴味”。

郑珉中教你如何辨别唐古琴

郑珉中教你如何辨别唐古琴

说到千古名古琴,当然就要谈到传世唐古琴。虽然唐古琴并非现存最古的古琴器,但唐朝却是古琴文化发展的最重要的时期之一,而现存的唐朝古琴无论从音质、形制还是历史价值,皆是历代古琴器中不可多得的顶级至宝。所以,传世唐古琴,实是历代古琴人梦寐以求的神品。

  唐代制古琴所具有的特点

故宫博物院珍藏一批传世古琴,唐古琴中有四张最为突出。这四张唐古琴,有的本来是清宫旧藏,有的则原为古琴坛名器。有了这样的四张唐古琴,就有了比较、分析和研究它的条件,从而也就可以找到唐古琴所具有的特点,更好地去理解、识别它了。四张唐古琴就是“九霄环佩”、“大圣遗音”、“玉玲珑”和“飞泉”。根据前人所定的古琴式和古琴的专门名称,分别叙述如下:

九霄环佩古琴:通长124.5cm、肩宽21cm、尾宽15.5cm、厚5.4cm。为伏羲式,桐木斲,紫栗壳色漆,朱漆修补,鹿角灰漆胎,漆胎下有粗丝黄葛布底,小蛇腹断纹。底杉木制,厚1.5厘米,龙池凤沼均作扁圆形,贴格为一条桐木薄片接口于右侧当中。腹内纳音处微隆起,当池沼处复凹下呈沟状,深2cm、宽3cm,通贯于纳音的始终。古琴背龙池上方刻篆书“九霄环佩”四字,池下方刻篆文“包含”大印一方,池旁右刻“超迹苍霄,逍遥太极。庭坚”行书十字;左刻“泠然希太古,诗梦斋珍藏”行书十字及“诗梦斋印”一方。在足的上方刻“霭霭春风细,琅琅环佩音。垂帘新燕语,苍海老龙吟。苏轼记”楷书二十三字。凤沼上方刻“三唐古琴谢”椭圆印,下方刻“楚园藏古琴”一方印。腹内左侧刻有一寸许楷书款:“开元癸丑三年斲”七字。古琴音温劲松透,纯粹完美,形制极浑厚古朴。铭刻中以“九霄环佩”及“包含”印为同时的、最早的镌刻,苏、黄题跋及腹款均系后刻。古琴首一双护轸为紫檀木所作,当为清康熙年间、著《五知斋古琴谱》的广陵徐祺重修的标志。诗梦斋为清末北京名古琴家佛尼音布的别号。三唐古琴榭和楚园均为清末贵池刘世珩的别名。这张古琴自清代末年以来,是为古琴家所仰慕的重器,视为“鼎鼎唐物”和“仙品”,《古琴学丛书》和《今虞古琴刊》均有著录。杨荫浏先生所著《中国音乐史稿》附图及民族音乐研究所编印的《中国音乐史参考图片》均采用发表。

大圣遗音古琴:通长120cm、肩宽20.5cm、尾宽13.4cm、厚5cm。为神农式,桐木斲,漆作栗壳色与黑色相间,局部有朱漆修补,鹿角灰漆胎,蛇腹断纹之中现小牛毛断,圆形龙池,扁圆凤沼。腹内音微隆起。古琴背龙池上方刻草书“大圣遗音”四字,池下方刻“包含”印一,池之两旁刻隶书铭文:“巨壑迎秋,寒江印月。万籁悠悠,孤桐飒裂。”十六字,均填以金漆。腹内在池之两侧有朱漆隶书款“至德丙申”四字。古琴声松脆响亮,饶有古韵。造型浑厚,制作精美,金徽玉轸,富丽堂皇。其铭刻、腹款均为原作。这张古琴为清宫旧藏,一直被存放在宫中庋藏珍品文物的南库之中,由于岳山裂缺,古琴面因屋漏而附着了一层坚厚的泥水锈污,俨如漆皮脱尽之状,因被清室善后委员会定为“破古琴一张”载入了点查报告。

玉玲珑古琴:通长121.5cm、肩宽19.5cm、尾宽13cm、厚4.5cm,为魏杨英式,桐木斲,黑漆,鹿角灰漆胎,断纹如水波状错综层叠。底杉木制,厚0.9cm,漆灰之下有疏松的黄色葛布为底。作圆池扁圆形沼,腹内纳音,当龙池处微隆起,与大圣遗音古琴的制作相同,当凤沼处微隆起,中开圆沟,与九霄环佩的形制完全一致。古琴背龙池上方刻行楷“玉玲珑”三字,池下方曾刻有大印一方,今为漆所掩,印痕宛然,而文字已不可辨。腹内未见款字。古琴音苍韵松古,形制轻灵,兼具浑厚之象。玉玲珑三字亦为早期的镌刻。

飞泉古琴:通长122cm、肩宽20cm、尾宽14.5cm、厚4.5cm,为连珠式,杉木斲,硃漆,鹿角灰漆胎,蛇腹间冰断纹,底厚1.2cm,龙池、凤沼均作长方形,贴格为漆制,厚约0.2cm,亦现蛇腹断纹,脱缺不全,向内略高于底板。腹内纳音为桐木制,粘贴于古琴面之背,微呈隆起状。古琴背龙池上方刻草书“飞泉”二字及篆文“贞观二年”双边印一方,池下方刻篆文“玉振”方印及“金言学士卢赞”双边长方印各一。池之两旁刻篆书铭文“高山玉溜,空谷金声。至人珍玩,哲士亲清。达舒蕴志,穷适幽情。天地中和,万物咸亨。”三十二字。惟飞泉二字及玉振印填以金漆。腹内未见款字。古琴音清雅松古,形制秀美。铭刻以飞泉、玉振印及篆书铭文最早,贞观二年及金言学士二印最晚,但均为古代的镌刻。这张古琴在民国初年,也是北京古琴坛上的一件名器,为当时的古琴家李伯仁所珍藏,当时名古琴家杨时百把它视为鸿宝,《古琴学丛书》、《今虞古琴刊》中均有记述。一九四七年,该古琴复在北京出现,为名古琴家管平湖之弟子程宽所得,乞管氏为之修整,由于发音沉细温润,乃将岳山承露去短,并在龙龈上安装金属,成为现在的形状。但因经历了十年的沦落,出现了一些损伤,漆色和声音皆发生了一些变化。

以上这四张唐古琴的造型、木质、漆色、断纹、声音各不相同,制作的先后也不尽相同,但就其制作风格、漆质断纹、音韵、铭刻四个方面进行比较、分析之后,在这四张古琴上,就能清楚地看出它们的共同特点。这些特点,无疑就是唐古琴的特点,也就是唐代制古琴的时代特点

洛阳西朱村曹魏大墓出土石楬涉琴文字补说

【璇玑闲考】洛阳西朱村曹魏大墓出土石楬涉琴文字补说

 

    2015年8月至2016年12月,洛阳市文物考古研究院抢救性发掘了洛阳寇店镇西朱村M1号曹魏时期的皇室成员大墓[1]。墓中出土刻铭石牌200余枚,其内容多是随葬品的名称、数量等的记录。李零[2]、曹锦炎[3]等先生在《博物院》2019年第5期发表文章,刊布了这批石牌铭文中的绝大部分,并作了相应的研究。又据赵超先生研究认为,该批铭文石牌应称为“石楬”[4],本文从此。
    李零先生全面考释了138件石楬铭文。本文拟在李零先生考释基础上同时参考其他诸家研究,着重对M1:39号、M1∶337号石楬涉琴文字的训释试作补充。
 

【璇玑闲考】洛阳西朱村曹魏大墓出土石楬涉琴文字补说

M1:39号石楬

【璇玑闲考】洛阳西朱村曹魏大墓出土石楬涉琴文字补说

M1∶337号石楬


    M1:39号及M1∶337号石楬的拓片图像见上图。李零先生、郑志刚先生相关训释如下:
 李零

礼乐类:赠币、钟、镈、奏鼓、鼙鼓、笛、箫、琴、筝、琴拨。

……

“〔墨漆〕画琴一,/〔丹缣〕囊自副”(M1∶39,图110)

“……山画筝,/……衣,柙自副”(M1∶198,图111)……

“三合金拨, / □ □自副”(M1∶337,图112)

三合:疑读三盒。拨:疑指琴拨。[2]

 
郑志刚
“……画琴一……囊自副”
六边形,石牌上部残失,腰部断裂痕左低右高;正面阴刻隶书残存6字。按琴,七弦琴,通称古琴;囊,琴囊,贮琴之囊。所谓“…画琴一…囊自副”,或指描绘在漆器上的一张古琴,并且还配置有贮琴之囊。[5]
      

    “丹缣囊”:指的是包裹器物的包袱皮或罩子。缣为双丝的细绢。《说文》:缣,并丝缯也。如果所释无误,那么这将是一则目前最早的描述琴囊及其质地和颜色的史料。

    “自副”:即自配。副与主相对,指与主要随葬品相配套。

    据不同研究者考证,此墓的墓主可能为曹操次子曹彰,或魏明帝曹叡,或魏明帝爱女曹淑和甄黄的合葬墓等,墓葬年代约在223-263之间。这一前后正是著名琴家如蔡邕,蔡文姬,杜夔,阮籍,嵇康等生活的年代。他们所弹之琴究竟什么样?

 

    迄今为止出土的古琴实物,时代跨度从春秋早期(郭家庙)到西汉中期(海昏侯),皆为半箱式琴(典型的半箱式琴如图),且基本出土于楚地。而传世古琴,包括疑为北魏时期的日本正仓院金银平文琴,则都为全箱式。二者之间的矛盾如此突出,使得出土的半箱式琴是否是传世全箱式古琴前身的问题,成为一个争讼已久的学术焦点。持“非前身”观点的学者认为中原地区另有全箱式“中原琴”以区别于半箱式“楚琴”,只是因为墓葬条件不好没有发现而已。不过,大部分学者都基本同意,古琴的相关考古图像资料也都已证实,古琴至迟在东汉到魏晋期间就已定型为七弦十三徽、与传世古琴一致的的全箱型形制。因此无论是哪一方,都不约而同地在时间上把目光投向这段尚待填补的历史空白期,在空间上投向中原地区。不论这里出土何种琴器,都有可能使得学术观点的天平倾侧。

 

【璇玑闲考】洛阳西朱村曹魏大墓出土石楬涉琴文字补说

马王堆汉墓出土七弦琴

 

       因此,得知洛阳西朱村曹魏大墓出土石楬透露出此墓有一张“画琴”随葬,难免不让人激动一番。但遗憾的是此墓早已遭遇严重盗扰,如今我们只能空对“画琴”石楬残片和一些无法辨认的漆木器遗迹,留下无限叹惋与想象。

 

【璇玑闲考】洛阳西朱村曹魏大墓出土石楬涉琴文字补说

M1出土漆木器残片

画琴
 
    郑志刚先生将“…画琴一”释为“描绘在漆器上的一张古琴”,而且这张画在漆器上的琴竟然“还配置有贮琴之囊”,殊为难解。“画”应该是“琴”的定语,用来修饰琴,即有画之琴,而不是有琴之画。古汉语并非没有定语后置的情况,但往往有“之”“者”之类的助词同时出现。此外,该墓其他石楬有大量诸如“墨漆画扶栏”、“赤漆画奏鼓”、“墨漆画箫”、“墨漆画搏具”“墨漆画案”之类的用例,此楬不可能有例外。汉魏漆器多以黑、红二色为主,墨漆画即以黑漆为地绘红色图案。因此李零先生认为残缺部分应为“墨漆”是合理的。
 

    今试以李零先生补缀之“墨漆”“丹缣”二字,裁取其他石楬文字拟合,以一窥全貌,聊补缺憾如下:

 

【璇玑闲考】洛阳西朱村曹魏大墓出土石楬涉琴文字补说

    古文献中虽然未见“画琴”的记载,但盛加装饰的“宝琴”却并不鲜见。如《古琴疏》:“帝喾之妃以碧瑶之梓为琴,饰以㻬琈宝玉,故名日‘㻬琈’。”又据《西京杂记》:“赵后有宝琴曰凤凰,皆以金玉隐起为龙螭莺凤古贤列女之像。”以及:“汉高祖入咸阳,周行府库,其异者,有琴长六尺,安十三弦,二十六徽,皆用七宝饰之,铭曰‘璠玙之乐’。”或言《西京杂记》为伪书,但如果结合出土的战汉彩绘琴器实物,如湖北随县曾侯乙墓五弦琴,湖北枣阳擂鼓墩一号墓浮雕彩绘十弦琴等,则所记之事未始不可信。与墓葬年代大约同一时期的嵇康(223 -262)在《琴赋》中描绘造琴的情况时就说:“乃使离子督墨,匠石奋斤,夔襄荐法,般倕骋神。锼会裛厕,朗密调均。华绘雕琢,布藻垂文。错以犀象,籍以翠绿。弦以园客之丝,徽以钟山之玉。爰有龙凤之象,古人之形。”虽然汉赋的文学语言辞藻华丽,铺陈夸张,但至少客观反映了当时奢华的审美取向。

【璇玑闲考】洛阳西朱村曹魏大墓出土石楬涉琴文字补说

曾侯乙墓五弦琴(均钟)

 

【璇玑闲考】洛阳西朱村曹魏大墓出土石楬涉琴文字补说

湖北枣阳擂鼓墩一号墓浮雕彩绘十弦琴

       日本正仓院所藏金银平文琴,表面装饰金银平纹之人物鸟兽草木花纹,璀璨夺目,可与嵇康的描述相印证,可以认为是一件传世“宝琴”的活化石。日本学者林谦三认为是中国唐代(开元二十三年,或贞元十一年)所制;荷兰汉学家高罗佩则认为更可能是北魏时期(435,或495)的作品;郑珉中先生虽然认为是日本仿唐的作品,但也同时指出此琴来源于中国的“宝琴”。李美燕认为此琴确系中国传入,其时间有可能是在南朝刘宋以后,隋唐以前;谢孝苹认为成琴时间更可能在后梁大定元年(555年)。撇开年代争议不论,这一时期存在“宝琴”确是不争之事实。
【璇玑闲考】洛阳西朱村曹魏大墓出土石楬涉琴文字补说
日本正仓院藏金银平文琴
 

    诚如郑珉中先生所言[6],“宝琴”应该是相对于没有装饰的“素琴”而言。《礼记、丧服四制》云“祥之日,鼓素琴,告民有终也,以节制者也。”郑玄注:“素琴,无漆饰也。”素琴是丧仪期间除服日君子所御之琴。“素”有纯洁本真的意象。因此《晋书·陶潜传》说陶渊明“性不解音,而畜素琴一张。”到了唐代,士人们已经不再崇尚“画琴”和“宝琴”这种奢华之风,所弹之琴便都是素琴了。

 

三合金拨
 
    对M1∶337号石楬“三合金拨, / □ □ 自副”试说如下。
 
【璇玑闲考】洛阳西朱村曹魏大墓出土石楬涉琴文字补说
铜质容器
    李零先生将石楬铭文中的所有“合”字,均释为“盒”。但范常喜先生对此有不同意见[7]。他认为,根据“合”字在石楬铭文中出现的位置可以将其分为两类,一类缀于器名之后,一类冠于器名之前。缀于器名之后者应释为“盒”,如“黄、白荆饧各一合”,“墨漆画杨柳粉铫一合”等。而冠于器名之前者应释为度量单位之“合”。《说苑·辨物》:“千二百黍为一龠,二龠为一合,十合为一升。”如“三合银香炉一”,“半合淳金盘、椀各一”之类。
    如果依照范常喜先生的意见,“三合金拨”中的“合”应为度量单位之“合”,约等于60毫升(约一两二)。那么与此对应,“金拨”应该为某种铜质容器。
 
琴拨
    众所周知,古琴是指弹,不用拨子的。但“琴拨”或“琴拨子”这个器物名称却在很长一段时间内为考古界和古玩界所熟知,其来源可以追溯到上世纪30年代。在商周时期的遗址中, 经常出土一种被称作“柄形饰”的文物。这种“柄形饰”或石质,或玉质,形状大体都相同,看去很象某种东西的“柄”,所以被称为“柄形饰”或“柄形器”。其中不少玉柄形器同时也像是缩小的古琴(如图)。李小燕的研究指出,上世纪30年代,当时的殷墟发掘者因此称此类玉器为“琴拨”,认为它是用来弹拨琴弦的。直到50年代,考古界仍在编写发掘报告时称其为“琴拨”或“琴具”。这是因为当时的中国考古研究基础薄弱,定名往往沿袭古董行的俗话,望形生名而已,并无科学依据[8]。因此所谓“琴拨”完全是一个并不存在的“人造”器物。
 
【璇玑闲考】洛阳西朱村曹魏大墓出土石楬涉琴文字补说
典型的玉柄形器
    然而“琴拨”的发现,尤其是其拥有可上溯到殷商那么悠久的历史,使得琴界不少人深受鼓舞并津津乐道。但随着考古研究的发展,“琴拨”问题已渐渐明了。尽管柄形器究竟为何物的争论数十年来从未平息,尽管古琴的造型和审美取向或许受其启发,但它和古琴并没有直接关系却早已成为共识。当代著名古琴艺术家龚一先生在台湾故宫博物院参观时,也发现该馆仍以“琴拨子”命名柄形器,曾当面予以纠正[9]。
    因此,如果李零先生疑“金拨”为“琴拨”,指的是以上这种考古历史上曾经出现过的“琴拨”的话,那么就依据不足了。当然,“琴”也可以认为泛指弦乐器,如此一来琴拨可指琵琶、筝或阮的拨子等,则又可以成立。如果进一步结合另一石楬铭文“……山画筝,/……衣,柙自副”(M1∶198)来看,似乎可以认为是筝用的拨子。但无论如何,最终与“三合”这一量词还是无法联系。
 
葬具
     “拨”也是一种葬具。《战国策》:“弓拨矢钩”。其注曰:“拨,弓反也。又葬具”。又《礼、檀弓》:“废輴而设拨”。郑玄注:“拨,可拨引輴车,所谓绋”。绋为古代出殡时拉棺材用的大绳。执绋,指送殡:“绋者,所牵持棺者也”(《白虎通》)。因此“拨”又可以释为绋这种葬具,是在下葬时用来牵持棺材的大绳。葬具虽然和随葬品的意义不同,但也并非不会出现在墓中。比如王咸秋认为,该墓另一石楬铭文“绛九流一”,是指丧礼中的九旒之旗,在送葬时作为仪仗旗之用,入圹后放置在墓中[10]。但“拨”如果为大绳,独立则可解,与“三合”、“金”合称则难解,故此说亦似不通。
 
    综观以上三种训释,笔者认为铜质容器更有可能。
 
    如果按照容积约一两二的铜质容器这一思路展开,对“三合金拨”则可以有几种猜想:
 

    1. “拨”疑为“钵”的俗字。“金拨”即“铜钵”。但作为食器的“钵”容积太大,似与此不符。因此可能为“水盂”之类的文房器。但“拨”为“钵”的俗字尚缺乏用例,证据力度稍嫌不足;

 

    2. “拨”疑为“镈”的俗字。但此处的“镈”并非为钟镈之镈,因为后者已经在M1∶111中出现过了:“鑮(镈)钟四,墨〔漆画〕/扶兰(栏)自副”。此处的“镈”应该是农具之“镈”[11],(诗经:“其镈斯赵,以薅茶蓼”),形如铲子,有一定容积,只不过小型化、精致化后成为生活用具了。

 

【璇玑闲考】洛阳西朱村曹魏大墓出土石楬涉琴文字补说

西汉铜镈

    考察这种小型的匙勺一类非食具生活用品,民间老一代人都有同时称其为“拨子”的,而其中一些匙勺部分已经没有了容积,成为了铲形。比如中药铺使用的“药拨子”、“药铲子”,茶道用具“茶拨”,文房用品“浆糊拨子”等(如图)。因此,虽然没有在文献中找到“拨”与“镈”通假的用例,但从以上读作(或书作)“拨子”的器具像“镈”之形可以推断,民间以“拨”代“镈”是成立的。如果进一步结合其他石楬铭文中出现的“墨漆画药函”(M1∶152),“药簁”(亦药匣、药箱。M1∶112)和“银小杵臼”(药臼,M1∶281,图77),则“三合金拨”似可释为:

 

“容量为三合的铜质药拨子”。

 

【璇玑闲考】洛阳西朱村曹魏大墓出土石楬涉琴文字补说

中药房用具铜拨子

【璇玑闲考】洛阳西朱村曹魏大墓出土石楬涉琴文字补说

浆糊拨子

【璇玑闲考】洛阳西朱村曹魏大墓出土石楬涉琴文字补说

茶拨子

    3. “拨”或为“钹”之俗字。“金拨”即为打击乐器“铜钹”。铜钹又称铜钹子、或铜钵子,亦称铜盘、铙钹等,以响铜制造,形如圆盘,中央隆起如丸,中心穿孔系以布绳,持拿两片,互击鸣奏。即然其形如圆盘,也可能以容量来区别其大小。但按照东汉大丧的乐器随葬规制:“钟十六,无虡。镈四,无虡。磬十六,无虡。埙一,箫四,笙一,箎一,柷一,敔一,瑟六,琴一,竽一,筑一,坎侯一。”[12],铜钹并不出现在其中。王咸秋根据石楬铭文所出现的一些儿童玩具及相关历史资料推测,西朱村M1的墓主人极有可能是曹淑和甄黄这两位早殇的孩童[10]。如果此说成立,那么“铜钹”作为一件独立的儿童玩具也并非不可能。

 

    综上,笔者认为,M1:39号石楬所示“画琴”和琴“囊”不仅揭示了汉魏时期以画琴随葬的事实,而且也首次描述了琴囊及其质地和颜色,是一则珍贵的史料。而M1∶337号石楬的“金拨”不可能是“琴拨”,也不因归入礼乐器一类。“三合金拨”更可能是一种铜质容器,具体可能是“容量为三合的铜药拨子”。(完)

2021年11月17日

吴跃华 于 北京

(本文尚未发表,抄袭必究)
参考文献

[1]王咸秋,严辉,吕劲松.河南洛阳市西朱村曹魏墓葬[J].考古,2017(07):71-81+2.

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[3]曹锦炎.洛阳西朱村曹魏大墓墓主身份浅析——兼谈石牌铭文所记来自一带一路的珍品[J].博物院,2019(05):21-28.

[4]赵超.洛阳西朱村曹魏大墓出土石牌定名与墓主身份补证[J].博物院.2019(5):29-36.

[5]郑志刚. 汉魏大墓石牌文字研究[D].南京大学,2019

[6]郑珉中.论日本正仓院金银平文琴兼及我国的宝琴、素琴问题[J].故宫博物院院刊,1987(04):25-36+66.

[7]范常喜.洛阳西朱村曹魏墓石牌“三合银香炉”小考[J].中原文物,2020(06)142-144.

[8]李小燕. 玉柄形器研究[D].吉林大学,2008.

[9]云浩对话龚一:追寻古琴背后的君子之道http://sino.newdu.com/a/201711/23/7966.html

[10]王咸秋.洛阳西朱村曹魏一号墓墓主考[J].华夏考古,2021(03):88-93+116.

[11]孙机.《汉代物质文化资料图说》[M].上海:上海古籍出版社,2008:10

[12]刘连香.洛阳西朱村曹魏墓墓主探讨[J].博物院,2019(05):37-49.

佳文欣赏 | 《碣石调.幽兰》研究管窥—吴文光


《碣石调. 幽兰》手抄卷子为迄今仅存之古琴文字谱。1871 年(明治四年) 以来原件藏于日本京都西贺茂神光院,现归东京博物馆。中国考据家杨守敬于1880 – 1884 (光绪六年至十年) 曾于日本访得此谱宝素堂写本, 遂与当时驻日公使黎庶昌影写收入《古逸丛书》, 于光绪十年出版行世,回传中国。 

把神光院本《碣石调. 幽兰》定为中国唐代的写本,其主要原因是:

1、从书法的角度看,此谱与其姊妹篇见存日本的唐代乐谱《秋风乐章第六》和《琴手法》(内含《琴用指法.  仲儒撰》、《琴用指法. 弹琴右手法. 唐. 赵耶利撰》、《琴用手名法. 隋僧冯智辨撰》) 笔姿相近, 杨守敬在《经籍访古志》中指出宝素堂之影写本:“书法遒劲、字字飞动,审是李唐人真迹。”

2、此三谱的转藏年代可上溯至后水尾天皇时代(1611 – 1624) , 其中《秋风章第六》经江户学者荻生徂徕鉴定为桓武(781) 以前笔迹,看来此三谱在日本的流传是颇为有序的。无论见存《幽兰》是否唐人所抄卷子原件,中国古琴家、史家、考古家对于此谱实为南朝乃至隋唐所传琴曲文字谱均无异议。因为,六朝唐初为古琴文字谱流行时代, 其时, 减字谱尚未发明, 故而明代所刊宋代田芝翁所辑《太古遗音. 字谱》中所云:“制谱始于雍门周, 张敷因而别谱, 不行于后代。赵耶利出谱两帙……然其文极繁, 动越两行,未成一句。”可证《幽兰》文字谱是有徵於文献的。《幽兰序》指出《: 幽兰》文字谱的作者为六朝梁陈间的丘明( ? – 590) ,原文为:“丘公字明,会稽人也, 梁末隐於九疑山, 妙绝楚调。于幽兰一曲,尤特精绝。以其声微而志远,而不堪授人,以陈桢明三年授宜都王叔明。隋开皇十年,於丹阳县卒。?年九十七,无子传之。其声遂简耳。”在这段文字中, 有一个值得注意的信息, 即陈朝宜都王叔明曾向丘明学习过《幽兰》。根据明代《琴书大全. 卷十. 弹琴. 琴曲传授》所记:“刘琨《胡笳》等五弄传甥陈通,通传柳进思,思传司马均,加五乐声传于普明, 普明传封袭, 袭传陈宜都,宜都亡,遂绝。”以这两段文字对比来看,《琴书大全》所说的陈宜都,即《幽兰序》的王叔明。陈为国姓, 宜都为地名, 这种称谓方式在中国古代甚为常见。以此为前提, 再进一步推论的话, 陈宜都之师祖普明, 完全有可能就是丘明。这样,丘明作为琴家是有文献可据的, 他是出于晋代刘琨一脉,为第四代传人。除了特擅《幽兰》外,於《胡笳》等五弄应该也是很精通的。这样看来,《幽兰》之手抄卷子绝非后人所能伪托, 非但如此, 此曲在丘明之前一定有更早的魏晋渊源。

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3、东京博物馆角井先生曾对《序》中的年字写作“”提出了令人信服的看法, 说明此字为初唐武则天时期所创, 武氏薨则不复用, 由此推测此卷书写时期应为初唐武氏时期。略有疑问的是,神光院原件《幽兰序》中, 有一些字的笔划较其他字为粗,似因原字漫漶或残缺而后补。诸如起首“碣石调”三字、第二行“丘公字明”四字、第三行“兰一曲”三字、第四行“ ? 年九十七” 都有明显的痕迹。而在《序》中仅有的两个年字, 就在其中。所以, 最好能对原件进行仔细说明, 确定是替换还是重描, 方能作为确证。四、指法逻辑严谨: 杨宗稷在《幽兰例言》中指出:《幽兰》文义初看, 似极浅显。细玩之, 乃有极深奥处。…… 稍为忽略, 失之千里, 可见古人文法之精。”查阜西也指出:“但无论何本,各《幽兰》文字谱仅有笔姿之殊, 而无文字之异, 证以宋、明以来之古琴文献, 可断为唐代之谱式无疑。……不必疑为‘后世工师臆造’而裹足不前也。”(《幽兰实录. 编辑述要》第2 辑) 另外,关于《古逸丛书》本《幽兰序》中“玄”与“丘”两个字的缺笔问题, 我认为: 由于神光院本中的这两个字并无缺笔现象, 所以就《古逸丛书》本而断定此二字之缺笔是避唐玄宗之讳是没有理由的。《古逸丛书》为清版, 玄字是避康熙之名讳, 丘字则为尊孔。 

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在《古逸丛书》刊行后的十九世纪末, 中国琴家当时对《幽兰》文字谱的反应如何, 我们今天由于没有文献记载故而不得而知。直到一九一一年至一九一四年, 京师琴家杨宗稷(字时百) 先后用功三年对《碣石调. 幽兰》进行了开拓性的研究和实验性的打谱, 在确定《碣石调》的定弦为古琴正调弦法的基础上, 发表了《幽兰古指法解》, 随后又刊行了《幽兰减字谱》与《幽兰五行谱》。杨宗稷的这种努力, 得到了后来琴家的赞许。查阜西曾指出:“《幽兰》影刻于光绪十年之《古逸丛书》,…… 还中土后,京师琴士辈出,亦不敢谱《幽兰》。杨时百托称数请当时名琴师黄勉之从事研习, 黄未之应, 此旧时艺人回避‘吃力不讨好’之风气。黄既能之, 或亦不为人弹, 亦旧时能之而不自信, 则不愿使古人受毁之美德也。杨时百卒自倔强为之, 其法先释谱, 释定之后,译成今谱,译今谱后,方始弹之。此自其先撰例言,次解指法,次编新字,次译全谱,然后以双行为殿示证之体裁可见也。”(《查阜西琴学文粹. 幽兰古调初探》) 上述杨氏之译谱打谱方法应该说是正确的。因为,文字谱据今已有一千多年的历史间隔, 且其结构繁复, 指法古奥, 与今天习惯性的演奏方法迥然有异, 如不先行解其指法并译成通行字谱, 则打谱殊难见效。而且, 琴谱多不注节奏, 从某种意义上讲, 指法中包含着旋律的结构, 所以, 对《幽兰》的打谱, 关键的一步是对古指法的诠释和认定。杨氏在没有见到作为《幽兰》姊妹篇的《琴用指法》以及故宫后得的《乌丝栏琴谱》及《琴书大全. 唐宋各家指法》的条件下,缘其“一生对古琴苦学, ……而竟能以对谱参详, 取法(明代) 清初指法旧解及平常经史之文作为旁证求得结论。尤可怪者,其结论竟能掌握《幽兰》指法几过半矣。”(《查阜西琴学文粹. 幽兰古调之初探》) 查阜西的论述说明了杨氏《幽兰古指法解》至今仍为《幽兰》研究者取法的原因。 

杨氏对《幽兰古指法》的诠释, 与今天根据《乌丝栏》、《琴书大全》早期材料的诠释,最明显的不同之处在于半扶、全扶两个指法。请看杨氏在《幽兰古指法解》中对半扶及全扶的诠释: 杨氏云:“今琴谱半扶指法,有注明泛音用者,有不注者。《诚一堂》用勾抹齐响。《大还阁》用食中二指同拂得声, 如实音用泼之意。《五知斋》《自远堂》用名中二指同拂得声,如实音用轮意。《理性元雅》用中指勾两弦, 食指抹两弦或中勾食挑一弦。《幽兰》谱实音,泛音皆用之。有注明用食指者, 有不注者, 皆宜用指向内弹两弦如一声。连弹两声。不注者, 用中食指各弹一声。有注明缓散者, 可知半扶皆宜急弹, 缓散者少。虽然急疾, 亦略有停顿也。有两半扶挟挑声。两半扶挟挑声两声随挑一声, 又半扶两声也。今仍称半扶, 照《理性元雅》用中指勾两弦, 食指抹两弦之法。其专用食指者亦不注明, 随其指法之便而已。” 

而关于全扶, 杨氏云:“《诚一堂》用抹勾打各入一弦同得声。《大还阁》注明泛音用食中名三指各入一弦同拂得声, 如实音用泼之意。《五知斋》《自远堂》皆泛音用之,三指拂弦如实音用轮意。《理性元雅》用中食勾两弦, 挑两弦。《幽兰》谱不定明用某指, 但有疾急缓三者之别。审其音节, 宜用食指抹两弦, 中指勾两弦, 再抹两弦,勾两弦。皆两弦如一声、凡四声,缓急皆有停顿。《理性元雅》勾两弦,挑两弦之弦字, 疑为次字之讹,不然半扶何以异?今拟仍用全扶字作四声,原有疾急字者,加急作二字。” 

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上述材料可见, 杨氏所参考的有关材料是:清代的《诚一堂》《大还阁》《五知斋》《自远堂》以及明代的《理性元雅》。这些琴谱对半扶和全扶这两个指法的解释,大体为双音同声。而杨氏选中的《理性元雅》所用双音同声的次数又比其他各谱为多。即半扶弹两个双音同声,全扶弹四个双音同声。杨氏为何选择《理性元雅》对这两个指法的注释, 具体虽不得而知, 但看来当时他也许有着一些双音情结吧。这种双音情结究竟从何而来,历来也很少有人提及。是否受到本世纪初西洋音乐的和声思潮对中国音乐的冲击的影响也不是没有可能的。因为, 杨氏在他的《琴学丛书. 卷十四》收录了当时西乐家李济所写的《幽兰和声》一文。在此文中,李济说:“我所要讨论的,却并不是它《幽兰》在艺术上的价值;是与它相关发生的历史问题。中国的音乐, 就全部说, 向未超过单声阶级, 所以然的缘故, 没有人严重讨论过。若论西洋的和乐,亦不过数百年的历史。…… 我们知道精于《幽兰》的丘明,生在合于欧洲第六世纪的时期…… , 在这个合于欧洲第六世纪的时期, 中国流行的琴曲, 有以下的和声, 这是治音乐的史的人极应注意的第一件事。”这说明, 杨氏是同意李济的观点或甚至于有意识地在对《幽兰》的打谱中选择了《理性元雅》一类有和声导向的指法注释。现在我们再来看后来发现的早期指法材料对半扶、全扶的解释: 一、关于半扶,《琴用指法》及《乌丝栏》都说此指法为:“右头指急勾度二弦, 中指即约前弦,使绝余声。”二、关于全扶,二谱云:“右头指中指相逐构度二弦, 无名即约前弦绝余声。”这就与《理性元雅》等谱的诠释完全不一样了。《理性元雅》属于和音系统《, 琴》《乌》二书则属于装饰音系统,大致听起来半扶接近于appoggiat ura, 全扶则类似于mordent 。根据全、半扶这两种指法的不同属性,《幽兰》的旋律结构和节奏特性会产生很大的不同(参阅笔者所译附录中根据杨宗稷《幽兰五行谱》所译《碣石调. 幽兰》第四拍五线谱及笔者1978 年所打《幽兰》同一段落) 。究竟隋唐以前的琴乐风格和《幽兰》演奏是否如杨氏和李济所认为的那样具有相当比例的双声因素, 虽然至今仍没有足够的音乐材料可以肯定或否定, 但《乌丝栏》等早期材料起码为我们提供了一条更接近《幽兰》原貌的可能途径, 而杨氏以后的琴家没有再沿袭他的双声释法, 说明了历史作出了选择。当然, 这个问题在将来还可能有更深入的研究与探讨。 

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《碣石调》於琴调文献中无徵, 今天的学者对此调之说法各有所据。有称《碣石调》是“鸡识调”之谐音别名,思来亦有其合理因素:一、鸡识调名的传入与《碣石调. 幽兰》流行的南朝隋唐时间相吻合。二、鸡识属商调, 而琴曲商调古来归类于正调。但其音乐实质并不属于以三弦为宫的仲吕均, 而是借三弦为宫的正调定弦法来弹一弦为宫的黄钟均曲调。杨宗稷似乎一开始就对《碣石调》的定弦找对了门径, 他发现《幽兰》谱中用一弦十一徽不用三弦散音从而确定的《碣石调》定弦为“正调变音弹慢三弦一徽徵调”,为大多数后来的《幽兰》打谱者所遵循。《碣石调. 幽兰》音阶虽然用音甚广,多至十一个音,但今天看来, 其基本结构应该属于带变宫变徵的雅乐七声音阶(古音阶) 。其它或为“勾”、为“流徵”、为“和”、为“润”, 各得其所, 主次分明,自成系统(详见拙作《< 碣石调. 幽兰> 音乐初探》) 。这也许就是《幽兰序》中提到的:“楚调”吧。在这里,楚调的涵义可能比作为一种调式更宽泛。它泛指具有楚地音乐共同特性的曲调。 

自1914 年至1954 年, 四十年之内, 并未发现有关《碣石调. 幽兰》研究之记录。第二次开始集中对此谱进行研究的时间应该是在五三年底到五四年初。查阜西在1954 年1 月12 日所作的《幽兰研究实录. 第1 辑. 序》中写道:“去年十月文代大会之后, 音协主席吕骥同志, 嘱余联系所识各地琴家,试行研究《幽兰》谱之弹出。余正以近年来与《幽兰》谱之有关材料颇有发现, 有助于《幽兰》谱之弹出者良多, 随分函上海、南通、杭州、广州、武汉, 等处琴坛故旧, 允为转请中央音乐学院之民族研究所影制出借此类有关材料,商请集体致力于此谱之弹出。余个人亦附骥焉。”可见其时之声势与阵容。此次研究亦历时三年, 文字部分有《幽兰研究实录》三辑油印本存世,载有论文、译文、通信、转载等有关材料近六十篇。并於1956 年8 月5 日举行了《幽兰》弹出交流会。 

按查阜西的统计顺序, 迄至1956 年, 弹出《幽兰》的琴人依次有徐立荪、姚丙炎、吴振平、吴景略、管平湖、喻绍泽、薛志章七人。有现代记谱者有徐立荪、姚丙炎、管平湖、喻绍泽、薛志章、陈树三 (三线谱译本, 基本根据杨宗稷《幽兰》五行谱) 。就我所见, 有录音行世的有管平湖、姚丙炎、徐立荪三家。 

佳文欣赏 | 《碣石调.幽兰》研究管窥—吴文光

如果将这次研究活动与杨宗稷的研究进行比较的话, 其特点大致可归纳如下:

 1、介绍了新发现的指法材料, 对杨宗稷的《幽兰古指法考》中的某些见解与诠释予以了否定, 查阜西说的“三十年来, 时百琴艺曾独步燕都, 又复集成巨著, 琴弟子满天下, 琴坛已许为一代宗师。其子乾斋指承其钻研刻苦与是谱者几三年之久,论理不应对其所付精力稍予否定。无如解放前后, 续见琴之文献中有极正确之具体材料, 综合此诸材料,时百所译《幽兰》遂成问题矣。”的确代表了当时琴人们的看法。这就是改变了杨氏当时的和声情结, 特别是将半扶、全扶两项纳入到了装饰性旋律体系之中。

2、仔细审视杨宗稷幽兰指法旧解与后来发现的更古的指法材料,其基本分岐也还是在半扶、全扶二指法上。查阜西在《幽兰研究实录》中反复强调了《乌丝栏》等指法书中对半扶、全扶的诠释。除了对全扶、半扶中类似於装饰性的appogiat ura 和mordent之部分的诠释外, 还有用“中指(名指) 即约前弦, 使绝余声”这种控制余音的规定。究竟古人为什么要对这种指法的余音进行控制, 至今仍不甚明了。现在唯一能够猜测的是,它可能与当时的语音声调有关,诸如歌辞的入声之类。但在一千多年后的今天, 歌辞已经隐去的情况下, 如何控制它的具体节奏,就成为问题。通过聆听管平湖、徐立荪诸录音, 他们的打谱与演奏却未能对这一条有明显的音乐诠释。所以,与查阜西的理想是有距离的。而姚丙炎的打谱似乎从节奏上以休止符的方式体现了这种“约弦绝余声” 的作法, 但对他有实际演奏中是否真有用中指或名指在前面的指法动作完成之后去约绝两弦中第一根弦的余声实难确定。这种以休止符来体现顿挫的作法似与古指法书的描述仍有一定的差距。因为,古书中所说的要约绝的余声是这种指法所控制的两根弦中的前一根弦, 而不是两根弦的所有。至於第二根弦,它应仍该在震动。这与用休止符的表现仍是不完全相同的。 
一千多年的时间对稍纵即逝的音乐来说,实在是太遥远了。我们今天在根据古谱重建《幽兰》古曲的时候, 究竟有没有必要因为某个指法的某一未知其功能的部分而造成旋律的过于顿挫支离也是值得探讨的。查阜西1955 年2 月1日《致徐立荪书》中谈及:“在录音及简谱中, 均不能听出吾兄是如何倚杀扶之声。今观来示以‘左伏’及疑泛音‘倚杀易于呆滞’之语, 是否吾兄并两弦之音一并倚杀耶? 惟弟等所见, 凡倚杀, 只将两弦中一弦之音倚杀, 其余一弦, 即后响之弦,并不倚杀也。”又,同年3 月5 日《致徐立荪书》中又说,弟在演奏进行中,实际左、右手均不时用伏也。…… 若不在顿时则延音常起破坏作用, 遂不自觉地下意识地将延音杀绝杀绝之法, 只是随手之便, 有时用右指, 有时用左指,亦不觉某一指,但取其便而已。某绝之时,务求不露痕迹,此亦有故。”看来,查氏对徐氏未据古指法诠释右手指杀绝余音, 而改用左手灵活应用来演奏半扶、全扶的作法, 初未许而后默许, 其原因可能是他通过自己的打谱练习领悟到用右手指杀绝余声在现代的演奏传统下, 容易造成演奏的不便和旋律的支离, 所以认可了根据旋律的进行来处理的办法。 
3、梅庵派琴家徐立荪在《碣石调》定弦法上另辟蹊径, 即用慢三弦之黄钟均定弦来演奏。徐氏的这种定弦法,使《幽兰》的指法谱与逻辑的古代音阶体系产生了某些冲突, 故而只有他一人坚持了这种定弦的观念(详见拙文《< 碣石调. 幽兰> 音乐初探》) 。 

佳文欣赏 | 《碣石调.幽兰》研究管窥—吴文光

4、在这次五十年代的《幽兰》研究打谱中,除了以指法定调、定弦等重点课题外, 也涉及到《幽兰》的表现内容问题。查阜西在《< 幽兰> 所表现的内容》一文中,曾将《幽兰》琴曲内容据蔡邕(孔衍? < 晋> ) 的《琴操》定为描述孔子过隐谷见乡兰独茂的故事。他说:“《幽兰》一曲之内容,乃在表现时人暗蔽,不知贤者。”又说:“近人试打《古逸丛书》影旧操卷子本《碣石调. 幽兰》以弹出什一; 使客听之, 客云:‘音节怨愤, 恐不合时宜。’余转而喜曰:‘恨时人暗蔽,不知贤者,而至于吁天叹息, 不得其所, 其情感恶得而不怨愤?’客乃颔首称是。”其他琴人也对《幽兰》的内容及音乐表现作过一些描述。喻绍泽在《学习< 幽兰> 的经过和减字谱的试译》一文中说:“在《幽兰》的曲情方面, 据我的粗浅体会, 有怀才不遇, 幽居空谷, 自伤哭泣之意, 又有慷慨激昂之志。”薛志章在《打译< 幽兰> 的报告》一文中说:“我对曲情的初步体会,概括地说起来,此曲不是描写高大的玉兰, 也不是娇养的白兰, 而是象描写生长在山谷乱石边是同野草花和荆棘一道的野生草兰。这表现在节奏中。在节奏上有时如疾风中的劲草, 顽强地斗争着, 如接连由缓而疾的五个‘6515 – ’和‘5. 6 55 5 – 21 11 – 1. 611 1 – ’是含有很深刻的寄托的。如果要得到更进一步的体会, , 得出较正确的曲情, 只有不厌再弹上五百到一千遍来摸索它。”徐立荪在1956年11 月5 日《致查阜西书》中说:“弟弹< 幽兰> 不足两年,遍数不满三千,较时百先生万遍乃能有成之说尚属远甚。……就其曲趣而论,故属于幽淡,而不可能十分明朗。但悠然自得之趣, 尚未能充分表达。必须继续努力, 方有进一步之变之时也。” 
可见, 在这一时期中, 有些琴人已经开始注意《幽兰》的音乐内容。从杨宗稷古淡幽宕,有若仙声的品味性审美到查阜西、薛志章等人的伤怀述志的情感形象式审美, 不能不说在对《幽兰》内容的发掘上产生了不少变化。这当然与《幽兰》音乐形式是紧密关联的, 虽然尚未深入,但对后来的研究起着某些主导作用。 
杨荫浏在《< 幽兰> 弹出交流会上的讲话》中说:“本人对今天所听到的奏法, 还不能提出任何具体的意见, 因为听的次数还太少, 对它的音乐语言和音乐形象, 以我已有的经验, 还不容易即时明确掌握。对这样一个曲调,个人拟采取较郑重的态度; 目前觉得自己还是在初步学听阶段, 希望将来从多听中间逐渐获得深入一些的理解。”他的这段话说明,对《幽兰》的研究,并没有就此结束, 还有可能在将来得以进一步深入。 

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又二十年过去了, 一九七八年, 我在研究中国音乐史的时候,对《碣石调. 幽兰》这份最早的古琴文字谱产生了浓烈的兴趣。当时在阅读了杨宗稷的有关文章和聆听了五十年代的管、徐、姚的演奏录音后, 觉得有进一步深入研究和自己打谱的必要。主要是: 一、希望通过认真阅读原谱, 并运用五十年代前后发现的各种指法材料,对杨氏的诠释进行一番订正。由于逐步对杨氏的和声情结有所认识, 因为, 希望通过自己的演奏实践来予以澄清。二、对五十年代的录音,觉得除了当时音响技术上的缺陷之外, 还感受到当时琴人在《幽兰》音乐句法和音乐内容表现诸方面存在着一些局限。因此有深入研究的必要。 

我的研究顺序大体是: 先以杨氏的《幽兰古指法解》为蓝本, 逐条结合实际演奏的可能, 按《乌丝栏》指法古解进行订正。写就《清末民初杨宗稷< 幽兰古指法解> 订正》一文。然后,根据订正,作成减字谱,对杨氏所作的《幽兰》减字谱作了相应的改动, 并对谱按弹, 加以领会与匡正。略经数月后,对五十年代诸家之录音颇有认识,觉得在此曲的一、二、三拍中,除徐氏在定弦上取法不同外, 三家的演奏在一些方面体现了《幽兰》内在的旋律结构和句法。因此,除音乐表现未能具有目的性外,当予以基本肯定。而关于第四拍, 他们的最大不足和问题, 就是未能真正地进行旋律分句。这种分句上的模糊性更影响了音乐的表现, 听上去有脱离了语境(out of context ) 的感觉。其原因应该与对《幽兰》的调式音阶认识不足有关。每当遇到有非五声变音出现的时候, 就显得犹疑不定。鉴此, 第四拍是必须要重新组合和认真对待的。 

于是, 采用悬置, 似乎成为有可能使我脱出前人藩篱的办法。进而,孔子学琴于师襄子的审美途径, 居然产生了某些效应, 从得其数到得其意, 进而得其人, 最终得其象(类, 类似) (见《韩诗外传》) 。通过对谱按弹, 在直觉中, 产生了自己的《幽兰》审美意象(《幽兰音乐初探》) , 后来我在华夏之声音乐会及其他音乐会上多次演奏了这首《碣石调. 幽兰》, 得到了较为广泛的肯定。时光飞逝,二十年又过去了。相信时间会对这个版本继续作出考验。 

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在我七十年代末的研究之后, 又有不少人从不同的角度继续对《碣石调. 幽兰》进行研究与打谱。有的坚持从传统古琴打谱的方面进行演奏性探索, 有的则以律学的视角对此曲进行审视, 还有的人从文化学的角度来进行思考, 但由于我在此期间的兴趣已经转到其他学术方面, 所以对这一时期的研究状况至今未能给予相应的关照和系统的研究,谨予阙如。 

以上管窥贡献给此次《幽兰》国际研讨会(1999 ,11。东京) ,不当之处,还望斧正。 


作者吴文光 
发表于 人民音乐 2000 2