古琴除正调外的其他还有哪些调

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这里介绍一下古琴主要的外调,首先要名词解释一下,何为外调?

所谓外调,指除正调以外的其他调式。在琴曲中,各种外调的应用,都较正调为少。但外调的应用,在琴曲中也非常常见。很多重要琴曲,都是以外调操弹。琴的外调有很多种,其中最主要的有蕤宾调、慢角调、清商调、太簇调、慢商调、无射调、凄凉调等。

以下就对最主要的几种外调,作一些简要的介绍。

(一)蕤宾调

调式名称:蕤宾调、金羽调等。

定弦方法:以正调为基础紧五弦,使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高。

代表琴曲:《潇湘水云》、《阳关三叠》、《欸乃》等。

(二)慢角调

调式名称:慢角调、林钟调、黄钟宫调等。

定弦方法:以正调为基础慢三弦,使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高。

代表琴曲:《凤求凰》、《风雷引》等。

(三)清商调

调式名称:清商调、夹钟调、小碧玉调、姑洗调等。

定弦方法:以正调为基础紧二、五、七弦,使三弦十徽泛音与五弦九徽泛音等高,使五弦十徽泛音与七弦九徽泛音等高,使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。

代表琴曲:《捣衣》、《秋鸿》等。

(四)太簇调

调式名称:太簇调、夷则调、慢宫调等。

定弦方法:以正调为基础慢一、三、六弦,使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高,使三弦九徽泛音与一弦十徽泛音等高,使三弦九徽泛音与六弦七徽泛音等高。

代表琴曲:《获麟操》等。

(五)慢商调

调式名称:慢商调

定弦方法:以正调为基础慢二弦,使二弦与一弦等高。

代表琴曲:《广陵散》。

(六)无射调

调式名称:无射调、紧五慢一调等。

定弦方法:以正调为基础紧五弦慢一弦,使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高,使一弦七徽泛音与五弦散音等高。

代表琴曲:《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》、《龙朔操》等。

(七)凄凉调

调式名称:凄凉调、楚商调等。

定弦方法:以正调为基础紧二、五弦,使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高,使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。

代表琴曲:《离骚》、《屈原问渡》等。

査阜西先生说“琴歌”历史

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査阜西先生说“琴歌”历史

琴歌是古琴音乐中的形式之一种, 它有很悠久的传统。最早期的琴歌, 往往是即兴性的自弹自唱。战国时百里奚妻,西汉司马相如,汉末阮瑀,西晋赵整等即兴地演唱下来最有名的琴歌,直到后来很久还是称为“ 琴歌” , 没有标题, 都是很显明的例子。

百里奚到秦国去做了宰相之后,在堂上作乐,一个洗衣的佣妇要求参加演奏, 就拿起琴来自弹自唱, 弹唱了琴歌三首。百里奚才知道这个佣妇就是他的妻子,也到了秦国。他们于是团圆了。这三首琴歌的原辞是“ 百里奚,五羊皮,忆别时,烹伏雌,舂黄齑,炊扊扅,今日富贵忘我为。” “ 百里奚,初娶我时五羊皮;临当别时烹乳鸡;今日富贵,忘我何为” “ 百里奚,百里奚,母已死,葬南谿;坟以瓦,覆以柴,春黄黎,搤伏鸡;西入秦,五羖皮;今日富贵,忘我何为”。

西汉司马相如流落在临邛,临邛富豪卓王孙请他弹琴陪客, 他知道卓王孙的女儿卓文君新寡貌美,就用琴歌二首挑她;文君竟然弃家和相如逃奔成都结为夫妇。这二首琴歌的原辞是“ 凤兮凤兮归故乡;遨游四海求其凰;时未遇兮无所将;何悟今夕升斯堂;有艳淑女在闺房;室迩人遐毒我肠;何缘交劲为鸳鸯;胡领顽兮共翱翔?”“凤兮凤兮从我栖;得毛孽尾永为妃;交情通体心和谐;中夜相从知者谁;双翼具起翻高飞;无感我思使余悲。”

汉末曹操想任用阮瑀, 阮瑀逃入山中,曹操放火烧山搜得阮隅, 并想侮辱他, 就大宴宾客命阮瑀充当乐工作乐。阮瑀能弹琴,弹唱了表示一面肯定曹操的武功,一面又决不屈服的琴歌“ 奕奕大门开, 大魏应期运;青盖巡九州,在东西人怨。士为知己死,女为悦者玩;恩义苟敷畅。他人焉能乱”。

西晋符坚把氏族的人多分别移植于掌握兵权各将领的驻地,赵整在旁知道会引起祸乱,拿起琴来弹唱琴歌讽谏。符坚只笑了一笑而不改变政策,后来果然败于姚苌。琴歌的原辞是“阿得脂,阿得脂,博劳旧父是仇绥。尾长翼短不能飞,远徙种人留鲜卑;一旦缓急语阿谁。”

汉末蔡邕在他的《琴操》中所记下的《九引》、《十二操》和《河间杂歌》都是传统的琴歌。在汉魏以前, 琴歌可以自弹自唱, 也可以由别人来伴歌表演, 或加入洞箫(即汉时长笛)伴奏伴唱。这又是可以从历年出土的文物得到证明的。很著名的山东武梁祠汉画像的琴箫合奏图, 中间有一人演唱。四川资阳出土汉陶俑自弹自唱的姿态, 都是显例。唐元镇在《乐府古题序》里, 说琴歌是“ 以乐定词” , 并用早期的《雉朝飞操》和《思归引》等琴歌指证乐府“ 不于汉魏而后始”。韩愈创填琴操, 直到元代杨维祯还在仿效;南宋姜夔歌曲集中琴曲《古怨》, 具体地记下演唱琴歌的发展情况, 可以证明宋代郭茂倩《乐府诗集》所集的琴曲歌辞四卷, 大部分都的确是到晚唐为止的许多琴歌。

从以上文献和史实看, 古琴音乐中琴歌这一形式直到元代还是与独奏的形式并存的。从明代中期起, 才渐渐看到琴坛有一些排斥琴歌的议论。但是在现存明代二十多种刊本谱集之中, 有旁词的琴曲仍然不少, 这说明琴歌的余绪犹存。但是一到清代, “ 士流” 的弹琴家都崇尚虞山派, 而虞山派是排斥演唱只讲演奏的。于是那些继承演唱的弹琴家, 就被看作是“ 江湖” 艺人了。

我14岁学琴于湖南益阳夏正彝的弟子夏伯琴。夏家的琴曲全是有词, 而且全都是要演唱的。16岁学琴于湖南大庸龚庸礼的弟子田曦明, 龚庸礼在故乡教琴时, 也是带词演唱的。两家都是百年前的武昌、长沙两古城市的著名琴师, 他们的演唱方法, 都是强调要讲究“ 乡谈折字” 。

“ 乡谈” 就是方言,“ 折字” 就是要求在演唱时用你的纯正的方言, 把琴歌中每一字的“四呼开合” 和“四声阴阳” 结合起来, 折转到谱音上去。夏正彝和田曦明都是过去时代的贡生、秀才。夏正彝写过一部琴论, 书名《琴学料》(八篇1914年益阳图书馆石印)。所以夏正彝能用洞庭以南的六声语系讲音韵学, 田曦明能用洞庭湖以西的五声语系讲音韵学。用语言学的常识来讲, 他们说的“ 四呼开合” , 是指在演唱琴歌时由“ 声母” 和“ 韵母” 组成的字音要分清它是开口音(哈、哀), 合口音(古、公), 先开后合(豪、强), 先合后开(娃、怀), 类似戏曲声乐中所讲的“ 喷口” 、“ 咬字”和“ 口形” 。他们说的四声阴阳, 是指在演唱琴歌时, 必须把所用方言每一字音的“ 声调” 所跨越的“音度” 透得清楚(“ 音度” 实质是频率的变动, 他们通常使用大二度或小三度)。琴歌的腔少, 因此他们不像戏曲家强调“ 字正腔圆” , 而是讲的“ 字真韵(或咏)透” 。

琴的散声和泛声是不能透出“声调” 的, 所以唱琴歌时必须“ 折转到谱音” 。他们的语汇是“ 顶上谱音”( 龚家), 或‘迎上谱音” 。前些时看到《人民音乐》刊载徐兰源同志说“ 老生要裹” , 是说戏曲中用拉弦的琴音去裹老生的唱腔。让我们在琴歌中也说“ 散、泛要裹” , 就是说对弹弦乐器频率不能变动的散、泛音,倒要被声调的变动去裹。在这一点说来, 唱与奏之间, 琴歌是几乎与戏曲相反了。

爱好民族音乐的人, 对于戏曲、民歌有喷口、咬字、口形等要求, 是不陌生的, 因而对于琴歌折字中要求在四呼开合上求真, 也就很容易理解。这必然是一个悠久的民族传统。但是对于要求四声阴阳的透韵这一方面, 在不熟悉字音平仄的人就可能有些隔膜, 而且会怀疑到它是否有用到声乐上的传统。我们肯定地说,不仅南北宫词曲在曲词中每字标出四声的谱例, 可以说明度曲家在元明两代是向来严格使用的, 就是远溯到宋代、唐代也是有具体例证的。自从六朝沈约发现字音有四声之后, 唐人就把四声的差别总结为演唱规格要求之一。元慎在《辨解乐府》序中的“ 因声以度词, 审词以节唱, 句度短长之数, 声韵平上之差, 莫不由之准度, 在琴瑟为操引;……” 这几句话提得十分明白。北宋叶梦得在他的《避暑录话》中,说弹琴家崔闲在他允许给某些琴曲填词之后,“ 闲乃略用平仄四声分均为句以授余。……” 这又说明北宋琴家在“ 倚琴而歌” 之时, 也是非常重视四声的。

总的说来, 琴歌作为古琴音乐形式之一, 琴歌演唱使用“ 乡谈折字” 之法, 都是很悠久的传统。

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琴者,禁也 · 琴的儒家美学思想

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“琴者,禁也”,是传统古琴美学思想中最重要的命题。古琴言禁始自汉《新论•琴道》“琴之言禁也,君子守以自禁”,后被《白虎通》加以发展,一直影响了其后近两千年中国的古琴美学发展史。
“琴者,禁也”突出代表了儒家音乐思想,因为儒家在中国古琴文化中占据极其重要的地位,它也是古琴美学的主流思想。儒家提倡古琴的“禁”,主要基于它对音乐基本功能的认识。儒家认为音乐的首要功能是教化,所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。古琴作为我国传统乐器的代表,被视为“八音之首”,当然被赋予治国、平天下的要义,所以强调古琴经世致用的功用成为儒家古琴美学思想的一个重要特征。

《左传》“君子之近琴瑟,以仪节也,非以心也”、《新语•无为》“昔虞舜治天下,弹五弦之琴,歌《南风》之诗,寂若无治国之意,漠若无忧民之心,然天下治”等率先对音乐和政治的关系追根溯源,并在古琴领域建立了礼乐思想。此后,音乐和政治、礼法的关系成为传统琴论所强调的重点问题。《淮南子•主术训》“孔子学鼓琴于师襄而谕文王之志,见微以知明矣。延陵季子听鲁乐而知殷、夏之风,论近以识远也。作之上古,施及千岁,而文不灭,况于并世化民乎”。《淮南子•泰族训》“神农之初作琴也,以归神杜淫,反其天心。及其衰也,流而不反,淫而好色,至于亡国”。《史记•田敬仲完世家》“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音者”。《新论•琴道》“总会枢要,足以通万物而考治乱也”。朱长文《琴史》“君子之于琴也,非徒取其声音而已,达则于以观政焉,穷则于以守命焉”。范仲淹《听真上人琴歌》“将治四海先治琴”。《诚一堂琴谈•集论》“古之圣帝明王所以正心、修身、齐家、治国、平天下者,咸赖琴之正音是资焉”。《琴学正声•指法精义说》“琴之为器,贯众乐之长,统大雅之尊,系政教之盛衰,关人心之邪正”。以上等等言论均认为古琴的主要功能是教化和修身。既然强调古琴的礼乐思想和修身之用,儒家在古琴美学思想中就格外注重音乐与其外部关系的研究,而忽视对其自身艺术规律的探索,由此就必然导致重德轻艺、重道轻欲的结果。

音乐作为一种意识形态,必然会受到政治思潮和道德观念的影响,所以它和政治、礼、社会也必然有千丝万缕的联系,强调它们之间的关系原也无可非议,但如果将这种关系视为音乐的创作之本,将音乐作为经世致用的手段,忽视其艺术审美价值,就会使音乐异化,沦为实现功利目的的工具。儒家提出“琴者,禁也”命题,正是以突出古琴的非艺术功能为目的,在音乐的审美、风格等方面划出诸多禁区。

以“琴者,禁也”为宗旨,儒家在音乐审美方面格外强调“平和”、“中和”。“平和”一词最早见于《左传•昭公元年》:“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声,堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。该文中提出了三个审美范畴:“中声”、“淫声”、“平和”。此外的“中声”、“淫声”为最早见于记载的一对古琴美学审美范畴(之后,“中声”一词也曾在《国语•周语》中出现,即所谓“古之神瞽考中声而量之以制”,其“中声”指人耳所能听及的有节合度之音),“中声”指音高、速度适中的有节制的音乐,具体说来,就是规定五声“大不逾宫,细不过羽”,要舍却弹奏中的“烦手”(复杂多变);而“淫声”指超出了“中声”范围,过度追求音响、速度变化的无节制音乐。《左传》文中有鲜明的排斥“淫声”、以“中声”为美的思想,由此而及的“平和”也是音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即“中声”,否则即为“淫声”。

“中声”这一范畴后被荀子发展为“中和”,与“平和”一起作为古琴最重要的审美标准。唐白居易赞赏的“调慢弹且缓”、“调清声直韵疏迟”的音乐即“平和”、“中和”的体现。宋范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”(《与唐处士书》)。欧阳修则说“欲平其心以养其疾,于琴亦将有得焉”,也倡导“平和”、“中和”的审美观。陈敏子在谈及古琴创作时说“姑以琴之为曲,举其气象之大概,善之至者,莫如中和”(《琴律发微》)。徐上瀛则认为古琴演奏“其所首重者,和也”,“凡弦上之取音,惟贵中和”,“不轻不重者,中和之音也”(《溪山琴况》)。清陈幼慈在总结南北音乐风格时强调,不管什么风格的音乐都要达到“中和”之标准,“南调数句后,必加收束另起。如掐撮五声,掐泼剌五声,皆收束之声也。另起以达未尽之意,使情致缠绵宛转,恒多幽闲适怨之音。北曲慷慨悲歌,声多激烈,故一气呵成,无结束另起之意,恒多愤发感叹之音。是南北二调,各写其怀,使咸归中正和平,方免粗暴之讥”(《邻鹤斋琴谱》)。王善也称演奏中“琴之所首重者,和也”(《治心斋琴学练要》)。毋庸置疑,“中和”、“平和”一直是贯穿儒家古琴美学思想始终的重要审美准则。

既然持有“平和”、“中和”的审美标准,儒家的美学思想就必然排斥郑声和悲乐。因为郑声作为民间音乐的代表,历来被统治者和文人视为“烦手淫声”而有悖于“中和”、“平和”,然悲乐以悲为美,以不平为美,既不符合“乐者,乐也”的命题,又不符合“平和”的标准,所以它们必为儒家所禁止。尽管在古琴实践中有大量郑声和悲曲,汉魏时还曾出现了以悲为美的时尚和潮流,但郑声和悲乐始终是儒家古琴美学排斥的对象。阮籍公然反对以悲为乐,并列举夏桀、殷纣等亡国之例以证明悲乐的危害,说“诚以悲为乐,则天下何乐之有?天下无乐,而欲阴阳调和,灾害不生,亦已难矣。乐者,使人精神平和,衰气不入,天地交泰,远物来集,故谓之乐也。今则流涕感动,嘘唏伤气,寒暑不适,庶物不遂,虽出丝竹,宜谓之哀,奈何俯仰叹息,以此称乐乎”(《乐论》),在古琴领域提出悲乐亡国论。陈《乐书》也说“今夫琴者,君子常御之乐。盖所以乐心而适情,非为忧愤而作也”。众多文人儒士也毫不掩饰对郑声的蔑视,故白居易主张“销郑卫之声,复正始之音”,赵希旷认为“今之世唯务雕锩绮靡,往往流入郑卫之音,使后辈逐末忘本,古人之志趣远矣”(《琴书大全》),苏轼也云“归家且觅千斛水,净洗从前筝笛耳”(《听杭僧惟弦琴》)。儒家对郑声、悲乐的否定不仅表现在理论层面,也体现在琴人的实践中。一些琴家就以此为准拒收、拒弹某些琴曲,清庄臻凤曾在《琴学心声谐谱》中说:“鸣琴乃除忧来乐之意,其中谱名不吉,及悲愁怨悼之词,抚之转增惆怅,又违时字句,悉皆屏去”。

“琴者,禁也”是古琴美学的主流思想。《白虎通》之后,琴人、琴论大多言琴必言“禁”。因此,古琴禁的范围被不断演变扩大,从禁止不平和的“烦手淫声”到禁止音乐之声,从禁止琴乐的“?堙心耳”到禁止有情之声,甚至对古琴的演奏场合、演奏人的身份及演奏前后的程式都有许多禁忌,如蒋克谦《琴书大全》规定“疾风甚雨不弹,廛市不弹、对俗子不弹、不坐不弹、不衣冠不弹”,杨表正《琴谱合璧大全》也有“风雷阴雨、日月交蚀、在法司中、在市廛、对夷狄、对俗子、对商贾、对*妓、酒醉后、夜事后、毁形异服、腋气臊臭、不盥手漱口、鼓动喧嚷”不能弹琴等种种烦琐的规定,而洗手、焚香、宽衣等更是作为弹琴前的仪式、。

“禁”已成为束缚古琴艺术发展的桎梏。对“琴者,禁也”的推崇,使古琴美学将古琴作为修身、禁心、灭人欲的工具,认为对美的爱好和追求不仅乱人心性,使人道德沦丧,更可导致亡国之祸。如此,历代多数琴论都排斥“媚耳之声”、“悦耳之音”等一切美声,形成了古琴美学中的非美倾向,并因此忽视古琴的艺术性,忽视人的需求,限制了古琴音乐的自由发展,从而使古琴逐渐远离普通民众。古琴发生从战国时家喻户晓的民间乐器到明清时知音者稀的变化,“禁”在其中起到了极大的作用。

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从《红楼梦》看古琴文化

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纵观《红楼梦》全书,不说林妹妹所弹瑶琴,宝哥哥误认天书等直接与古琴有关的章节,就其他各回也有多处提到了古琴,着实表明了古琴与中国传统文化之间根深蒂固的联系。

请看《红楼梦》第五回“游幻境指迷十二钗,饮仙醪曲演红楼梦”中一段:“说毕,携了宝玉入室。但闻一缕幽香,竟不知其所焚何物。宝玉遂不禁相问。警幻冷笑道:“此香尘世中既无,尔何能知!此香乃系诸名山胜境内初生异卉之精,合各种宝林珠树之油所制,名‘群芳髓’。”宝玉听了,自是羡慕而已。大家入座,小丫鬟捧上茶来。宝玉自觉清香异味,纯美非常,因又问何名。警幻道:“此茶出在放春山遣香洞,又以仙花灵叶上所带之宿露而烹,此茶名曰‘千红一窟’。”宝玉听了,点头称赏。因看房内,瑶琴、宝鼎、古画、新诗,无所不有;更喜窗下亦有唾绒,奁间时渍粉污。壁上也见悬着一副对联,书云:‘幽微灵秀地,无可奈何天。’”

对于上文,我们可以看出两个问题:一是古琴的定名,一是琴与文玩收藏之间的关联。

一、古琴之定名。古琴在上古时期一直被称为“琴”,又因其有七条弦,故也被称为“七弦琴”。从湖北随县战国初曾侯乙墓出土的十弦琴和湖南马王堆汉墓出土的七弦琴来看,先秦时期的琴尚处于发展阶段,由于还没有出现重要的十三个徽位,因此其形制还很不完善。随着时间的推移,大约在三国时期,嵇康(公元224——263)的《琴赋》中提到了“徽以钟山之玉”,由此可以推断,古琴的形制大约从汉代以后才逐渐定型。由于古琴演奏的乐曲,非常的悠扬动听,仿佛是天上瑶台传来的仙音,所以人们把它称为“瑶琴”(见上文)。在清代,人们已经普遍接受了“瑶琴”的称呼,在其它清代的传奇小说和诗文中经常可以看到关于“瑶琴”的称谓。随着各民族和外来文化的不断融合发展,胡琴、月琴、扬琴、提琴之类的琴开始逐渐增多,为了加以区别,琴逐步被后人称之为“古琴”。

二、古琴与收藏。古琴和文玩收藏的关联是非常密切的。古代爱琴之人喜于收藏者以藏琴为多,拿清代来举例,收藏古琴已经是琴人的一种风尚。藏琴者也喜欢在古琴的底版上刻下诗文或是歌咏琴音的文字,并同时留下自己的姓名,以求流芳百世。也正是由于这些爱琴者,今天,我们才有幸看到那些传世的名琴。至于贵族皇亲之家,收集瑶琴、宝鼎、古画则是为了附庸风雅,眩人耳目而已。所以说在清代,古琴的存在依然以官宦人家、贵族小姐、闺阁书房为常见。同时也是雅好者必不可少的珍藏器物。而只有象贾府这样的官宦人家才能闻“群芳之髓”、饮“千红一窟”了。

关于古琴和珍玩和收藏的描述,又见第17回“大观园试才题对额,荣国府归省庆元宵:说着,引人进入房内。只见这几间房内收拾的与别处不同,竟分不出间隔来的。原来四面皆是雕空玲珑木板,或“流云百蝠”,或“岁寒三友”,或山水人物,或翎毛花卉,或集锦,或博古,或万福万寿各种花样,皆是名手雕镂,五彩销金嵌宝的。或有贮书处,或有设鼎处,或安置笔砚处,或供花设瓶、安放盆景处。其各式各样,或天圆地方,或葵花蕉叶,或连环半璧。真是花团锦簇,剔透玲珑。倏尔五色纱糊就,竟系小窗;倏尔彩凌轻覆,竟系幽户。且满墙满壁,皆系随依古董玩器之形抠成的槽子。诸如琴、剑、悬瓶、桌屏之类,虽悬于壁,却都是与壁相平的。众人都赞:“好精致想头!难为怎么想来。”

三、古琴与茶、诗。煮茶、操琴自然是在良好的环境中进行的,而煮茶、操琴之余,山山水水、幽深院落、亭台楼阁、江河湖海自然会引发文人的幽古之思。此时,吟诗和曲自然是很别致雅丽的文事了。

第17回“大观园试才题对额,荣国府归省庆元宵”:贾政因见两边俱是超手游廊,便顺着游廊步入。只见上面五间清厦连着卷棚,四面出廊,绿窗油壁,更比前几处清雅不同。贾政叹道:“此轩中煮茶操琴,亦不必再焚名香矣。此造已出意外,诸公必有佳作新题以颜其额,方不负此。”众人笑道:“再莫若‘兰风蕙露’贴切了。”贾政道:“也只好用这四字。其联若何﹖”一人道:“我倒想了一对,大家批削改正。”念道是:“麝兰芳霭斜阳院,杜若香飘明月洲。”众人道:“妙则妙矣,只是‘斜阳’二字不妥。”那人道:“古人诗云‘蘼芜满手泣斜晖’。”众人道:“颓丧,颓丧。”又一人道:“我也有一联,诸公评阅评阅。”因念道:“三径香风飘玉蕙,一庭明月照金兰”。

在这里不仅交代了茶、琴、香、诗,同时也点出其共性——“幽雅”。品茗、听琴自不必说,仅此两项就已经足够“幽”了,所以贾政叹道:“此轩中煮茶操琴,亦不必再焚名香矣。”茶琴之“幽”已经远远超出了香之“幽”,而“幽”的更深层含义多少带有“忧伤、归隐、感怀”的成分。为此,我们不仅可以看出中国古代文人骨子里所具有的一种“幽”的气质和伤怀隐逸的秉性,同时亦能觉察出其重“幽”并不只是停留在外在香的有形之“幽”,而是更注重茶、琴的无形之“幽”。而在“幽”之外,古人还追求一种“幽”外之“雅”,“雅”之外在体现则莫过于吟诗和曲。难怪贾政又道:“此造已出意外,诸公必有佳作新题以颜其额,方不负此。”

此段是“琴罢作诗”的例子,而“以琴入诗”的例子在《红楼梦》中则见于另外二处: 第一处为第22回“听曲文宝玉悟禅机,制灯谜贾政悲谶语”:“贾政心内沉思道:“娘娘所作爆竹,此乃一响而散之物。迎春所作算盘,是打动乱如麻。探春所作风筝,乃飘飘浮荡之物。惜春所作海灯,一发清净孤独。今乃上元佳节,如何皆作此不祥之物为戏耶﹖”心内愈思愈闷,因在贾母之前,不敢形于色,只得仍勉强往下看去。只见后面写着七言律诗一首,却是宝钗所作,随念道:朝罢谁携两袖烟,琴边衾里总无缘。晓筹不用鸡人报,五夜无烦侍女添。

第二处为第38回“林潇湘魁夺菊花诗,薛蘅芜讽和螃蟹咏”:弹琴酌酒喜堪俦,几案婷婷点缀幽。隔座香分三径露,拋书人对一枝秋。从上面的琴诗中我们看到弹琴、饮酒是一大喜事。弹琴可以愉悦心灵,而酒则可以使当事者暂时解脱烦乱的心绪,重生于自我独特的精神世界,或者托酒于兴,借琴抒怀,或者以诗谴意,啸傲江湖。正是这个原因,阮籍创作出了千古名篇《酒狂》,为后世人所传诵。而《红楼梦》中特意选取了琴和酒来衬托菊花的高洁、傲世,独到之处自是妙不可言。所以说,曹雪芹是一个古文化造诣很深的人,或者说他是一个文人、一个诗人、一个琴人。

四、古琴与琴童、琴侍招。再请看《红楼梦》第17回“大观园试才题对额,荣国府归省庆元宵”一段:“一时,薛姨妈等进来,欲行国礼,亦命免过,上前各叙阔别寒温。又有贾妃原带进宫去的丫鬟抱琴等上来叩见,贾母等连忙扶起,命人别室款待。执事太监及彩嫔,昭容各侍从人等,宁国府及贾赦那宅两处自有人款待,只留三四个小太监答应。母女姊妹深叙些离别情景,及家务私情。”

中国古代的文人一般都有自己的书童,而且以聪慧有悟性的男孩居多。大户人家有文才学问的小姐则由丫鬟专门伺候。少则一人,多则数人不等。他们主要的责任是专门照顾文人的起居和文事活动。琴童也由此而转化而来。由于文人重琴乐,对自己的琴往往是倍加爱护,所以其琴必须由一专人负责保管,外出交游则由琴童负责挟琴。当然,琴童的地位在当时社会条件下是很低的,作为衍生物和附属品,其主人随时可以把他们象商品一样转增他人。同时,古琴演奏者的地位也是比较低的,他们所起的社会作用只是供统治阶级和权臣贵族的取乐、陶冶心志而用,皇帝随时可以把古琴演奏者象牛马一样赐给臣子,而臣子则可以把琴乐演奏者象奴隶一样进献给皇帝,供其享乐。所以,作为内廷的古琴演奏者来说丝毫没有人生自由可言。因此,我们也就不难理解为什么伯牙会放弃优裕的宫廷生活而放舟于江河湖海了。清代皇宫内院有琴侍招(专门负责琴乐演奏的人),从事为皇帝嫔妃、皇宫大臣的演奏。大户人家家里则为显示其雅好而配备一些古琴专业人员。象《红楼梦》中的賈妃原准备帶進宮去的丫鬟就是一例。

五、古琴与棋 《红楼梦》第23回“西厢记妙词通戏语,牡丹亭艳曲警芳心”道:闲言少叙。且说宝玉自进花园以来,心满意足,再无别项可生贪求之心。每日只和姊妹丫头们一处,或读书,或写字,或弹琴下棋,作画吟诗,以至描鸾刺凤,斗草簪花,低吟悄唱,拆字猜枚,无所不至,倒也十分快乐。

弹琴和下棋共同需要具备一样东西,那就是——“心”。学琴要用心,弹琴要专心;下棋要耐心,过招要细心,这些心与心之间的默契,又岂是一般凡夫俗子、没心没肺之人所能体味呢?所以历来人们把“琴、棋”摆在了“书、画”的前面,皆源于一个“心”字。用自己的真实的心灵来弹琴,聆听自己的心音,就是声音再不好,也是真琴者;用自己的真实的心灵来下棋,怀着诚心诚意的心意,就是下输了,也是真棋者。

六、古琴与剑。红楼梦》第41回“栊翠庵茶品梅花雪,怡红院劫遇母蝗虫”一段这样写到:刘姥姥自忖道:“原来画儿有这样活凸出来的。”一面想,一面看,一面又用手摸去,却是一色平的,点头叹了两声。一转身方得了一个小门,门上挂着葱绿撒花软帘。刘姥姥掀帘进去,抬头一看,只见四面墙壁玲珑剔透,琴剑瓶炉皆贴在墙上,锦笼纱罩,金彩珠光,连地下踩的砖,皆是碧绿凿花,竟越发把眼花了,找门出去,那里有门﹖

琴、剑是两件截然不同的器物,古人喜欢用“琴剑合壁”、“琴心剑胆”来形容一个人,比喻文武双全、动静结合、阴阳相生。琴者,以静取胜,剑者,以动取胜;琴者,以心为役,剑者,以利为形;文武兼备是为“全”,缺一或为“憾”。琴者文而剑者武,琴剑合一则心形合壁,动静结合而形为心役。足见中国传统阴阳理论的互通互融之处。

 

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为爱失意 ·《长门怨》

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《长门怨》(演奏者:管平湖)

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《长门怨》是古琴曲中为爱失意的怨曲。此曲清代始现,出于民间,作者无从考证,系根据汉武帝后陈阿娇谪居长门宫之事谱成。阿娇虽用万金求得司马相如的华丽辞章,却再也无法求回从前汉武帝的感情。后人以司马相如名篇<长门赋>之意为曲意,作得琴曲《长门怨》,成为至今流传的知名琴曲。

相传西汉武帝时,陈阿娇皇后被贬至长门宫(冷宫),终日以泪洗面,遂辗转想出一法,命一个心腹内监,携了黄金千斤,向大文士司马相如求得代做一篇赋,请他写自己深居长门的闺怨。司马相如得悉原因,挥毫落墨,落笔千言。这赋叫作《长门赋》,诉说一深宫永巷女子愁闷悲思,写得委宛凄楚:“……悬明月以自照兮,徂清夜于洞房;忽寝寐而梦想兮,魄若君之在旁……”乃陈后欲借文人笔墨,感悟主心,她命宫人日日传诵,希望为武帝所听到而回心转意。但“长门赋”虽是千古佳文,却终挽不转武帝的旧情。到了其母窦太公主死后,陈氏寥落悲郁异常,不久也魂归黄泉。

而据考证,《大汉天子》剧中的琴曲实际上是古琴名曲《长门怨》,初出清代民间,作者不祥(见《梅庵琴谱》一九三一年版),是后人根据汉武帝后陈阿娇谪居长门宫之事谱成。后人以司马相如名篇《长门赋》之意为曲意,作得流传至今的琴曲《长门怨》:

自从分别后,每日双泪流.泪水流不尽,流出许多愁;
愁在春日里,好景不常有;愁在秋日里,落花逐水流;
当年金屋在,已成空悠悠;只见新人笑,不见旧人愁;
朝闻机杼声,暮见西山后;惟怨方寸地,哪得竞自由;
青丝已成灰,泪作汪洋流;愿得千杯饮,一枕黄梁游;
可怜桃花面,日日见消瘦;玉肤不禁衣,冰肌寒风透;
粉腮贴黄旧,蛾眉苦常皱;芳心哭欲碎,肝肠断如朽.
犹记月下盟,不见红舞袖;未闻楚歌声,何忍长泪流;
心常含君王,龙体安康否;夜宴莫常开,豪饮当热酒;
婀娜有时尽,甘泉锁新秀;素颜亦尽欢,君王带笑看;
三千怯风流,明朝怨白首;回眸百媚休,独上长门楼;
轮回应有时,恨叫无情咒;妾身汉武帝,君为女儿羞;
彼时再藏娇,长门不复留;六宫粉黛弃,三生望情楼。

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重阳之日 · 古琴《忆故人》

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独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。

琴曲《忆故人》(演奏:林友仁)

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古琴曲《忆故人》又名《山中思故人》、《空山忆故人》,相传为东汉蔡邕所作。曲调委婉深情,表现空山月下徘徊沉吟,怀念友人的感伤情绪。在直接抒发人的感情的音乐作品之中,此曲堪称优秀的代表作。此曲原为古琴曲,后被改编为箫曲,其琴箫合奏谱见于《今虞琴刊》(1937年),传自彭庆寿。据原谱解题,此曲“传为蔡中郎(蔡邕)作”。

全曲共六段:

第一段,以清亮飘逸的泛音开头,造成空山幽谷一片宁静的气氛,泛音停止后,思绪随着起伏跌宕的音调而展开。

第二段,音乐开始上板。缓慢而规整的节奏,缠绵悱恻的曲调,绵延不断的琴音,使人感到情真意切。

第三、四段,旋律移向高音区,并由单音旋律转而采用空弦,低音作和音衬托。在旋律层层推进后,又连续下行,表现了思绪翻滚,心潮起落,使思念故人之情达到高潮。二、三、四段都以固定终止型结束,有辗转反侧,“剪不断,理还乱”之感。

第五段再现第二段曲调,情绪渐趋平静。

第六段低音区跌宕的节奏和尾声半部分激动的泛音曲调,又掀起一次感情的波澜,有欲伏先扬之妙。

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细谈古琴的韵与味

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就笼统的听觉感受来说,古琴的韵味并不神秘,因为无需多高的音乐修养就能轻而易举地感知到它。但是,若要进一步对这“韵味”加以说明,指出什么才是韵味,如何才能有韵味,这“韵”和“味”有什么不同,则就不是一件容易的事了。在以往的艺术理论、艺术批评和艺术鉴赏中,人们常常使用“韵味”这个概念,但却很少有人试图对这个概念本身以及它所具的内涵加以辨析,以揭示其内在的奥秘。这一现象在音乐美学乃至古琴美学中也同样存在。毫无疑问,这对中国音乐美学的建设与古琴艺术的进一步发展不利。本文即拟对“韵味”这一美感现象从学理上作一初步的探究,以期引起理论界和古琴界同人对这一问题的关注和重视,将这一问题的探讨引向深入。

但是,“韵味”是一个具有广阔涵盖面和普遍性的美学范畴,不仅音乐,其它艺术样式如文学、绘画、书法、雕塑等也都具备,它在不同的艺术形式中又有着不同的表现形态,这就使对它的研究带来难度。其实,即就一门艺术本身来说,其韵味也还存在着层面的差别。即如在音乐中,乐曲的韵味和乐器的韵味就不是一回事,虽然它们常常互相联系、相辅相成。乐曲的韵味更多的是指通过旋律、节奏、和声、结构等音乐的形式因素而产生的特殊风格与魅力,乐器的韵味则更多的是指通过音色、音质和演奏技法等物理因素而产生的特殊风格与魅力。本文所论之“韵味”,即专指后者。

一、韵:余音的非自然状态

在讲到“韵”、“味”这两个字时,我们往往将它们连称,以表示某件艺术作品或艺术品种所具的特殊的风格与魅力,因为它们确实有其相通之处。但是,“韵”、“味”同时还是两个不同的概念。就其在古琴这一乐器身上的表现来说,它们无论在表现形式上,还是在听觉效果上都有着明显的区别。所以,要弄清楚韵味的内部奥秘,必须对它们分而论之,将各自的内涵和特征剔抉出来。

我们先来谈“韵”。对于古琴的韵,人们常常采用一种最简单的说法,即认为韵就是“余音”。古琴的韵足,就因为它的余音特别长。如果不进一步加以深究的话,我们很容易接受这样的说法;但若稍加思考,便会发现其中明显地存在着问题。众所周知,钢琴的低音区,大提琴、吉它等长弦乐器的空弦拨弦,其余音也都很长,但我们不说它是韵。其实不仅在西洋乐器,即在中国乐器,甚至就在古琴本身也是如此。当我们弹奏出古琴的空弦散音时,很少有人直接将这种持续较久、绵长不绝的余音说成是“韵”,而只是称它“余音长”。这表明,即从直观上看,我们也是不能接受,也不会满足于用“余音”来解释“韵”的。这就需要我们做进一步的工作,对“韵”作深入细致的分析。

但是,我们说用余音还不足以解释韵,这并不意味着余音与韵没有关系,并不意味着从余音出发来解释韵这条路走错了。实际上,余音正是韵的基础和前提。韵虽然不就是余音,但它却实实在在是从余音中产生的。换句话说,韵不就是余音;余音只是音的一种自然状态,而韵却是一种特殊的非自然状态;前者是静止的、呈发散和弥漫状态的、松弛的“音晕”,后者则是运动的、具有线型轨迹的、光滑坚挺的“音束”。

古琴的余音在其音乐表现中一般有以下几种处理方法,呈以下几种状态:

1.保持“自然音”,即右手弹弦后,左手不再加以任何力量,只是让它自然持续并减弱,如空弦散音、泛音以及左手按弦不动时所弹出的音。这类余音的特点是频率始终不变,只是振幅逐渐地由大变小,音量渐微,以至消失。

2.制造“走手音”,即右手弹弦后,左手按指在其余音中通过上、下、进复、退复等技法在弦上移动一或数个音位,构成音乐的旋律。在这种状态下除了弦振动的幅度逐渐地由大变小即音量逐渐减弱之外,振动的弦长和频率也随着手指的移动而发生变化,形成一条连贯的旋律线。

3.制造“腔化音”,即右手弹弦后,左手按指在其余音中通过吟、猱、绰、注、撞、逗等技法在弦位上移动,通过弦长的变化使点状的音线化,使它或者呈抛物线型,或者呈波浪线型。这就是“腔化音”,亦即声腔化了的音。但这种音不构成旋律,而只是一个音本身的变化形态。

4.制造“震吟音”,即右手弹弦后,左手按指仍保持在原音位不变,只是利用手的颤动使弦长发生微弱的变化,造成音的细密的波状振动。这种音随着自身的弱化能够产生出飘逸的效果。

在这四种状态中,第1种是自然状态的余音,我们说过,它不是古琴的“韵”。而其它三种均是古琴的韵之所在。但是,为什么说后三者才是韵之所在?“韵”又究竟是什么?笔者曾经为“韵”下过这样一个描述性的定义:“‘韵’是通过线或面或光的圆转所造成的一种动势,这种动势能够制造出某种韵律,产生某种旋绕着的、但又似乎是凝固了的音乐感。”这个定义虽然是就一般的“韵”而言的,但仍然可以用在古琴声音之“韵”上,只不过要稍微换一下表述的方式和角度。我想可以这样说:韵是余音中一种飘逸而又似乎凝固了的线状律动。在这个定义中,有以下三点是必不可少的:

首先,这个音必须是线状的,而不能是点状的。古琴作为弹拨乐器,它的自然出音状态是点状的;尽管它的余音特别长,也仍构不成线的效果。线是点的运动轨迹,它必须运动才能出现线的状态,而余音仅仅是持续的时间长,它没有运动的效果,所以是静止的。韵首先是一种运动的形式。正是根据这一点,我们才说,上述第1种状态不是韵。

其次,光有线的轨迹还不够,韵还要求这种线必须是有变化,纯粹的直线不会有韵。这线的变化,最常见的有两种形式:一是曲线形式,一是波线形式。

曲线形式是指音在其运动过程中所形成的轨迹不是一条僵硬的直线,而是通过某种变化手法便其弯曲,形成一个弧形轨迹。例如在古琴的上、下、进复、退复等技法中,即由于音程的变化而使其线条发生弯曲和转折,在绰、注等技法中则由于速度的变化而使其线条呈抛物线型或反抛物线型。 只有弯曲和转折才能体现出运动与变化,体现出活的生命力。而韵,从根本上说,正是生命的一种张力形式和节律状态。

波线形式则是指音在其运动过程中通过按指的来回移动使弦长发生反复性变化,从而使音线呈现出波浪型轨迹。清人陈幼慈曾论述过音的波动同韵的关系,他说:“夫音韵者,声之波澜也。盖声乃天地自然之气,鼓荡而出,必绸直而无韵,迨触物则节族生,犹之乎水之行于地,遇狂风则怒而涌,遇微风则纤而有文,波澜生焉。声音之道亦然。”可见,韵是建立在声音的波动的基础上的。在古琴中,由吟、猱等技法所产生的音迹就正是这种波形的曲线。正是根据这一原理,我们才说,上述第1种状态不是韵的状态。

但是,仅仅有了曲线和波线还不能保证有韵,它还必须具备另一个条件,那就是:这类线必须是在余音上实现出来的。余音是一种虚音,它不同于按弹时当下所发出的实音。虚音的波动能够产生“飘逸”的效果,它是立体的;而实音只能产生“蜿蜒”的轨迹,它是平面的。前者就如抓在手中迎风飘舞的彩绸,后者则似刻在地上的曲线。我们在弹古琴(尤其是好琴)时,能够很清楚地感觉到,随着左手手指的移动,其韵便立刻飞起,围绕着、包裹着手指,久久不散。这飞起而缠绕着手指的效果,就是“飘逸”,它只有在余音状态中才能实现。这一点,我们只要同其它乐器作一比较即可明白。在其它弦乐器上,音的线化和曲化、波化与古琴一样成熟完备和丰富多样,但它们却不可以说有韵(至少是古琴这样的韵)。例如二胡,作为弓弦乐器,它的一个长弓所拉出来的就是一条线化的音迹,在拉弓时左手所作的上下滑音、大滑音、轮指和揉弦等技法所产生的就正是曲化或波化的音迹,但我们却不说它是韵。为什么?就因为它是实音,而非虚音的变化。二胡的演奏,一旦弓子停止擦弦,声音也就立即停止。所以,它的音的线化和曲化、波化就不可能是在虚音,亦即余音中完成的,而只能是在实音中展开。而在实音中展开,就只能是“蜿蜒”,而不可能是“飘逸”。与之相比,古筝由左手制造的按滑音之所以有韵,也就因为它是在右手弹弦后的余音中完成其曲化和波化的。不同的则是,古筝的余音较古琴短一些,也弱一些。我们常常有这种体验:远听音乐往往比近听更美、更有韵味,其原因就在:较远的距离和空间的气流会使音虚化、弱化,使音乐获得飘逸的效果。因为“飘”就是波动,就是非静止和僵直的状态;“逸”则包含着渐轻、渐微、渐淡、渐远的张力方向,是要脱出现有状态,向幽微深远处飘忽、游走。有了“逸”字,就要求这个音不能是弹弦时当下的实音,而只能是其持续状态的不断虚化的余音。而“蜿蜒”只是表示一种弯曲的轨迹,它始终是实在的,没有由重到轻、由实到虚、由近到远的变化。在音乐上,它只能组成实音的波动和起伏。

正是根据这一原理,我们才说,前述四种状态中,除第1种为非韵状态外,其余三种均为韵的状态。但是,这三种韵的状态实际上又是有区别的。我们发现,韵的这三种状态恰好就是三种类型的韵,我把它们称之为“线韵”、“腔韵”和“余韵”。

线韵主要是指通过左手上、下、进复、退复等技法制造的,它属于上述第2种余音状态。线韵是指由旋律线所形成的韵。就弹拨乐器来说,它的旋律构成应该是点状的,即每一个音之间是有间隔的。但古琴则以其特有的“走手音”技法在其余音中使其线化,并在其音的逐渐虚化过程中制造虚灵、飘逸的效果,从而产生出韵来。所以,线韵实际上是旋律之韵,是乐曲在其旋律进行上附带产生的美。

与之不同,腔韵则不是一种乐曲旋律上的,而是乐音构造上的特质。它主要通过吟、猱、绰、注、撞、逗等技法制造出来的弯曲的或波浪型的音线。吟、猱、绰、注、撞、逗所产生的效果,与上、下、进复、退复相似,也是将点状的出音变为线状出音,使音迹呈一光滑圆柔、富于弹性的曲线或波线。这光滑圆柔、富于弹性,就是“线”而能够有“韵”的所在。不同的是,这里的线不是乐曲旋律之线,而只是展示出每个音的特殊的造型与结构,只是一个音自身的运动变化形式。由于其结构形式类似于人的声腔,特别是类似于汉藏语系语音上的声调变化,故称之为腔韵。就好像汉语中只表示一个个字的读音而并不表示一个完整的话语一样,古琴的腔韵也只是一个个特殊形态的乐音,而不是乐句。但虽然不是乐句,不能表达一个完整的乐意或音乐形象,却仍有自己特殊的表现力和魅力。

至于余韵,则同线韵、腔韵又不相同。它所发出的虽然也是一种波状的音,与吟猱相似。但是其波动的频率特别高,幅度特别细密,以致于我们听上去好象仅仅是一种余音状态。这种高频率的波音是通过左手的高频率颤动,亦即“震吟”技法制造出来的。在古琴的吟猱技法中,一种较为普遍的说法是,吟是按指在弦上作小幅度的来回移动,猱则为大幅度的来回移动。如果这个标准能够成立,那么,按其移动的幅度衡量,震吟就是按指按定弦上几乎不作移动的振动。它比吟幅度更小,而频率更高。从原理上说,它也是吟的一种;但从效果上说,它却较少有声腔感,而更多地只是给我们一种呈飘逸和颤动状态的、回旋缭绕的余音。

二、味:韵的“质感”效果

味与韵常常连称,谓之“韵味”,但它们却不是一个层面的事。大体上说,韵属于形式和魅力范畴,而味则属于内容和表现力范畴。

古琴中的韵,就其功能来说,它主要不在表现什么,而在于能够增强魅力。在这一点上它与小提琴的揉弦颇为相似。但小提琴的揉弦主要在美化音色,使音变得漂亮、好听、悦耳,避免平直和单调。这虽然也属于魅力范畴,但其程度较浅,主要作用于听觉感官,所以只是音的表层的一种“装饰”。古琴中的“韵”则不同,它虽然也是通过听觉感官起作用,但其真正的效用则是在透过感官之后对精神心理乃至整个生命力状态的激活,产生一种极富深度的吸引力。吸引力是一种包括感官、神经、欲望、情感、思维乃至体态等全身心的被激发和调动状态,它本身就是有深度的,这和仅仅作用于听觉的“悦耳”有很大差别。古琴的魅力,在很大程度上即来自这种“韵”。

与“韵”不同,“味”在其功能上则主要起着表现或协助表现的作用。当然,味也具有魅力品格,也能产生吸引力,将全身心的力调动和激发出来,但这是通过对某种情境的完美表现才获得的。

不过,我们讲味与韵的不同,并不意味着它们是两个毫不相关的现象,并不是说在韵之外还有一整套的表现味的手段和形式。实际上,味常常只是韵的一种特殊的表现效果,一种特定的意义感受。如果说韵只是一种由特定形式所展现出来的魅力,那么,味就是在此基础上所暗含着的,或引发出的特定的内容体验。换句话说,味是韵的状态中糅进特定人生体验(如某种情感、某种文化、某种精神、某种情境等)的产物。正因为此,人们才常常将韵、味并提,甚至将它们揉为一体,不加分别。

但是,要想对韵味有一个科学的认识,对韵味进行理论的把握,我们就不能不对它们进行分析,将其内涵与外延界定清楚。所以,对韵味的进一步辨析是完全必要的。

那么,味是什么呢?我想用这样一个较为简洁的定义对此加以描述,即:味是韵在表现某种情境时所具的“质感”。所谓质感,是指音乐在表现某种情境时所具的直接性、及物性,换句话说,是指它能够把我们一下子带进那个情境,或使我们能够立刻唤起对那个情境的体验。味的内涵是人生的某种经验和感受,其表现特点是不脱离感性,且总是被形式化了的,所以它总是直接的、鲜明的、活泼的、且富于个性的。从这个意义上看,制造味的因素应该是极其丰富多样的。从理论上说,几乎每一种韵的形式都能够成为味的载体。

上面说过,制造韵的最基本的原理是将古琴的点状音迹转变为线状音迹,并使之曲化或波化,其主要手段是吟猱、绰注、撞逗、上下等左手技法。其实,这些也都是产生味的基本原理和手段。问题是,作为韵的形式又怎么会成为味的载体的呢?换句话说,它们又是如何制造质感,使音乐获得表现情境的直接性和及物性的呢?

音乐主要是表现情感,而情感又主要是通过人的嗓音表现出来的。人的嗓音的一个基本特征是其线状发音,中国人的语音又普遍地具有声调变化,形成某种或向上、或向下、或平行、或转折的多样化的线状轨迹。而且,这些声调变化绝不是纯形式的,而是具有着丰富多样的表情、表意功能的。而要想最妥贴地(具有直接性和及物性地)表情、表意,乐器的发音就必须也以相似的轨迹进行,与它形成“同构”。

然而,就其自然状态而言,弹拨乐器的点状出音方式与人的语音轨迹不相“同构”,因而必须加以调整。这调整的结果,就有了中国弹拨乐器所普遍使用的吟、猱、绰、注、撞、逗等技法,在古琴则还有上、下、进复、退复等“走手音”的技法。这些技法在形式上可能各不相同,但都有一个共同的作用,就是将点状音迹变为线状音迹,以与人的声腔形态相“同构”。根据系统论的原理,“同构”才能“同功”,才能产生出相似的功能,获得“同质”效应。声腔化的出音方法使乐器的音迹具有韵的特质的同时,还能够更为贴近所欲表现的情境,从而获得“质感”;而获得了“质感”,便意味着“味”的产生。明代徐上瀛说:“左之按弦也,若吟若猱,圆而无碍,以绰以注,定而可伸,纡回曲折,疏而实密,抑扬起伏,断而复联;此皆以音之精义,而应乎意之深微也。其有得之弦外者,与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍;暑可变也,虚堂疑雪;寒可回也,草阁流春。其无尽藏,不可思议,则音与意合,莫知其然而然矣。”

这里对吟、猱、绰、注所作的变化无穷的处理,如可大可小,可长可短,可疏可密,可断可联等的强调,都是应合着表现情境的需要,即“以音之精义,而应乎意之深微”,从而产生出直接而鲜明的情境效果。如写山则“巍巍影现”,写水则“洋洋徜恍”,写寒则“虚堂疑雪”,写暧则“草阁流春”等,这就是我们所说的“质感”。也正是在这个意义上,许多琴家十分重视左手技巧的运用。清人陈幼慈说:“琴瑟元音以沉重坚实为体,以吟猱宛转、含蓄停顿为用”。蒋文勋也说:“指下之有绰注, 犹写字之有牵丝侧锋也,惟侧有情,如美人之妙,全在凝眸斜睇,欲言又止,若瞠目直视,侃侃而谈,情又何生?”这些论述就都是从对特定情境的表现来谈论其技法的。若再进一层说,这种作为表现力的味还可以因其情境表现方式的不同而上升为一种风格效果,成为某种“风味”。

琴派中的这些不同风格,都与不同地区的人的语言、性格、气质和风尚有着密切的联系,最后又都是通过不同的技法处理得以实现的。风格趋于刚健、粗犷、豪放的,其吟、猱、绰、注、撞、逗、上、下等技法的幅度便较为宽大、坚挺而舒展;风格趋于柔和、细腻、含蓄的,其技法则较为短小、柔软而轻巧。但无论幅度的大小、宽窄、刚柔,所表现的都是声腔化的音线,因为只有声腔化的音线才能产生“质感”,获得直接的表现效果。正因为此,古代琴家都十分重视琴音的声腔性特征,重视左手技法的运用。清人杨宗稷在谈到弹琴要“有腔调、有节拍、有气候”这三个要素时,就特别强调其中的“腔调”。他说:“必先行腔,然后知按节,至于调气,而能事毕矣。如杂乱无章,不能行腔,虽弹数十百曲,无当也。”这里的“腔调”虽然主要是指曲调旋律,但琴音的线化、腔化也就包含于其中,其“味”亦自然包含于其中了。

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郑珉中先生说:什么是“百纳琴”

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在传世的七弦琴中,有一种琴叫作“百衲琴”。仅从它的形式、漆色、断纹、声音而论,它并没有什么异乎寻常的特点,但从龙池风沼向腹内看去,就会发现这种琴的木材是用若干小块木材拼合而成的。这种用特殊手法制成的琴,《琴史》上就称之为“百衲琴”。

郑珉中先生说:什么是“百纳琴”

一、百衲琴的由来

衲是几经缝补的僧衣,百衲言其补缀之多。将其义推而广之,于是把拼凑成材的琴就名之曰百衲琴,后来又把拼凑完整的宋元版古籍称之为百衲本,用以说明这种琴和书的特点,也说明这种拼凑并无损于它们应有的价值。

百衲琴的创始,史称发生在唐代,有出自雷威和李勉两种说法。雷威是四川斫琴高手,得名于盛唐之世。李勉是安史之乱跟随太子即位于灵武的宗亲之一,他本来生活在长安,也是一个古琴家,后来经肃宗、代宗朝,历官至宰相。

关于李勉制百衲琴事,据《旧唐书》称李勉“好古尚奇”,“妙知音律,能自制琴,又有巧思”。《新唐书》说勉“善鼓琴,有所自制,天下宝之。乐家传响泉、韵磬勉所爱者”。《历代名画记》说:“公手斲雅琴,尤佳者曰响泉、曰韵磬”。《琴史》载:“勉有所自制,天下以为宝,乐家传响泉、韵磬皆勉所爱者。或云,其造琴,新旧桐材扣之合律者,裁而胶缀之,号百衲琴,其响泉韵磬,弦一上十年不断,其制器可谓臻妙,非达于琴者,孰能与于此乎”。《国史补》说李勉“雅好琴,尝斲桐,又取漆筩为之,至数百张,有绝代者,响泉、韵磬自宝于家。”

至于雷威造百衲琴事,仅《云烟过眼录》有两条记录说:“李公路所藏雷威百衲琴,云和样,内外皆细纹,腹内容三指,内题云:‘大宋兴国七年,岁次壬年,六月望日,殿前承旨监越州窑务,赴仁济再补修。’”又云:“吴越王宫百衲,雷威琴,极薄而轻,异物也。”

李勉造百衲琴的记载皆出自唐宋人手笔,且明确指出他是个好古尚奇,有巧思的人。用漆筩及合律的桐木块胶合成材斲制古琴之说是较为可信的。雷威造百衲琴之说,虽然只有元朝人两条记载,但就传世唐琴来看,原诗梦斋旧藏的唐雷琴“九霄环佩”,清宫旧藏的唐宫琴“大圣遗音”两琴面板,都是用两三块木头拼合而成的。原汪孟舒旧藏的唐雷琴“春雷”与李伯仁旧藏的“飞泉”,皆以杉木斲成,而显露于外的纳音,乃是用桐木镶嵌而成。可见琴面拼合镶嵌之法,是盛唐斲琴家已经采用的。当然,上述琴上的拼接镶嵌,比之百衲琴,自有质的不同,因为百衲琴是“众材皆小,缀葺而成”,所以不能与局部拼接桐木纳音的琴等量齐观。然而盛唐雷氏既已采用拼接镶嵌纳音法制琴,从而用碎桐木拼凑纳音造成百衲琴也完全是可能的,故元人的记述也是可信的。李勉的记述既多且详,是由他的身份地位所决定的,可惜他造的数百张琴皆未流传下来,今已不可得见了。

二、百衲琴的真伪

郑珉中先生说:什么是“百纳琴”

在传世的百衲琴中所拼合的木块,其形状大小并不相同,所见有龟纹形、银锭形、长条形和方块形四种。前两者形体较小,而后两种则较长大。在这四者当中,有的木色不一,纹理错综,有明显的缝隙与拼接痕迹。也有木色一致,纹理相通,无拼接镶嵌之痕,有刻纹填漆之象。从这两种现象来看,前者好象是真百衲,而后者必假无疑。其实这两种都是假百衲。有人说,只有拼合的木块痕迹透出漆胎显现于断纹中间的,才是真正的百衲琴。不然,不过是在琴腹纳音部位做了一点加工,镶嵌了不同形态的木片而已。

传世百衲琴中,木块透过漆胎,显露于断纹之中的,笔者有幸见过两张,皆明斲仲尼式琴,黑漆,发牛毛间冰纹断。一为查氏照雨室旧藏,后归古文字学家陈梦家所藏。一为郑氏百瞻楼故物,后归教师曹桓武所有。前者的铭刻腹款记录已失,因年久不能记忆。后者因摩娑日久,记忆犹新,其腹款为墨书寸楷。“大明嘉靖壬子孟秋之吉。云沓子获古桐材雅制。洪都琴士涂思桐,仿李勉百衲式断”。琴背池上刻楷书“百衲”二字。池左右刻楷书铭文:“百衲斯成,五音斯备。清浊纯和,合乎天地”。池下刻九叠文大印篆“治世之音”四字。其下刻行书两行:“此琴余得自丁巳秋日,喜不自胜,因识之”。并刻回文印篆“景其濬印”四字。二琴底面漆中均隐现纳音处之木块拼合环扣之纹,以镜折视腹中底面状况,赫然皆为一块整木,并非拼接者,而漆面所现之者,乃在琴胚上刻划痕迹并施以漆灰的结果。可见虽表面出现木块痕迹,依然是一张假百衲,而真正“众材皆小,缀葺而成”的百衲琴,实在是至为罕见的。

三、百衲琴中的重器与名品

传世为数不多的唐宋古琴已属于琴中的重器,而唐宋古斲中的百衲琴尤为稀少,已经见到的仅有两张;唐斲百衲琴为辽宁省博物馆所藏的“九霄环佩”。宋斲百衲是吉林省博物馆藏的“松风清节”。

“九霄环佩”琴为伏羲式,通长122.7厘米,肩宽21.1厘米,尾宽15.5厘米,底厚1.2厘米,栗壳色漆,琴面经重髹呈朱膘色,鹿角灰胎。其断纹,面上为小蛇腹间牛毛纹,底为蛇腹间冰裂纹。蚌徽。琴背轸池下方刻篆书“九霄环佩”四字,其下刻三寸许方印,印文篆书“夏氏泰符子孙永宝”八字。圆形龙池的下方刻一方印,印文篆书“清和”二字。凤沼为椭圆形。由池沼向内看去,腹内作长方形条状百衲纹,木条纹理错综,有明显的拼合特点。漆之表面,断纹中无条状纹,两侧断纹贯通,未见重合痕迹,知为拼合纳音之作,属于唐琴中镶嵌桐木纳音的一类。腹中无款字痕迹,岳尾为紫檀所制。其髹漆工艺、时代风格、尺度与琴面弧度皆与中国历史博物馆所藏“九霄环佩”琴极相似。其“清和”二字大印又与上海吴金祥氏旧藏“至德丙申”款之“九霄环佩”琴上所刻相同,因知其为中唐所制。在百衲琴中,自然属于重器之一。
“松风清节”琴为仲尼式,髹朱红间栗壳色漆,鹿角灰胎,通身发蛇腹间冰裂断纹,玉微。琴面作弓形,较为圆厚,底亦具圆鼓状。通长116.4厘米,肩宽18.6厘米,尾宽13厘米,肩自三徽始,腰在八徽一分至十二徽间,池沼作长方形,池上方刻寸许欧体楷书“松风清节”四字。池内作寸许六方龟背百衲纹片,木之纹理上下相通,知为刻纹填漆之假百衲。池内原刻寸许楷书腹款“大唐贞观五年,雷击良材,雷霄监制百衲”。其音松古清脆兼而有之,无论断纹漆色、音响效果,均属上品。不过据文献所载,唐西蜀雷氏第一代制琴人始于盛唐,并非初唐之世的人。而琴的内部构造与外部形制风格,又与唐琴或盛唐雷氏琴都不相同。就其形制风格与髹漆工艺而论,“松风清节”显然不是唐琴,而是北宋人所造的一件唐琴伪品。然而,作为一张北宋古斲,在刻纹填漆的百衲琴中依然不失为一件最古的重要作品。

除上述唐宋二琴外,北京的琴坛上曾经有过两张百衲琴最为琴人所称道。第一张是原诗梦斋旧藏的“崑山玉”,琴为仲尼式,黑漆,蛇腹纹,银徽金边,其上阴刻十二律和闰的字样。琴背作长方池沼,腹内纳音处为木块拼合。轸池之下嵌约三寸见方的青玉一片,温润无暇疵。其下方刻寸许隶书“崑山玉”三字,其两旁刻“诗梦斋所藏琴,此为第一”行书题记十字。龙池左右刻行书铭文“雅韵清幽鸣玉佩,良材高洁发崑罔”两行十四字。池下刻行书铭文有“毓质于峄山之阳,发芳于咸池之侧……”等语。并刻有“子安甫”等篆文小印二。足上方刻篆文大印一方,“周鲁封宝藏”五字,左有“希世之宝”印一。沼之两旁刻行书题记:“此琴唐斲宋嵌,音韵清绝,隶与诗句似李北海手笔,周鲁封为国初琴家,其赏识可知矣。余得自丁巳秋日,喜不自胜,因识之”。并刻回文“景其濬印”一方。沼下刻圆印篆“子孙永宝”四字。此琴后归完颜衡永所藏,四十年前与王世襄先生同观于衡永斋中,试弹七弦,音浮琴面不能入木,与琴背题识大相悖谬,因请教于诗梦斋弟子古琴家汪孟舒先生,汪氏云:“诗梦斋之‘九霄环佩’乃唐琴中之重器,从杨时百‘无上’两琴跋语中可以证明。‘崑山玉’被定为宋斲,诗梦斋称为第一,实为九霄环佩去后之事。其音原极清润,后因被其后人损坏经过外行重修,故有如今弦木不应的情况发生。”这张“崑山玉”,曾被北京古琴家关仲航之弟子,荷兰国琴人高罗佩氏收入所著《琴道》书中,附有图象,款识均极清晰,为外国人著录我国私人藏琴的首例,其为琴坛所见重如此。第二张是未加铭刻的齐头师旷式琴,琴面弧度较平,宽大逾常器,黑漆,发大蛇腹断纹,蚌徽。琴背作圆形池沼,纳音为二三寸之方木拼合,未见腹款痕迹。其音雄宏松透,能于远同,数琴合弹,声音俱为所掩,为传世古琴中佳品之一,琴人或以宋琴目之。原为《老残遊记》作者刘铁云旧藏,后经上虞罗氏的推荐,被收藏家中州张氏平复堂主人所购得,因其发青松透雄宏,遂为当时北京琴学会同仁所推重。可惜这两张百衲琴均于十年动乱中失去所在,不知所终。传闻老残百衲,曾被不肖之徒从某文物处弄去之后,企图将其盗运出国,幸经国家有关方面缴获,故今犹在国内。“崑山玉”与衡永家藏其它古琴文物一同流散后,琴被某协会已故成员肖某以微值取得,秘藏于家,今犹在其后人手中云。今述及二琴,并记其颠末如此。

四、百衲琴的最后制作

在清宫收藏的众多古琴中,有一张百衲琴。名曰“峨嵋松”,其制作工艺特点,与所有的传世百衲琴完全不同。它不是将木块拼合痕迹蕴藏于内,而是琴之外表不施髹漆,使木块拼接形迹完全裸露出来,形成一片锦纹般的效果。其制作方法是将紫檀木片加工成形后,以包镶之法拼贴于桐木琴胚之上,成为一张紫檀制的百衲琴。这在传世古琴中极为少见。用同样手法制作的琴,在成都还见过两张,一张是全用竹片包镶成的竹琴,一张是用杂色木块镶成的,两琴的制作年代均晚于“峨嵋松”琴,工艺亦较为逊色。

“峨嵋松”为紫檀百衲琴,通长126.8厘米,肩宽17.7厘米,尾宽13厘米,底厚1厘米。琴之上下两面皆以一色紫檀龟背纹状木块所拼合,大小均整,合缝严密,滑润光洁,完善优美。且琴面肥厚,弧度适宜,自是精于包镶工艺与擅长斲琴者的合作。琴之边侧髹黑漆,发小蛇腹断纹,是经历了相当岁月的明证。金徽已脱缺不全。琴背长方池沼如常制,腹内未见款字。其外,轸池下横刻隶书题名“峨嵋松”三字,其下刻“乾隆御赏”大印一方,印下刻汪由敦,梁诗正题句。龙池左右刻励宗万,陈邦彦、张若霭、董邦达题识。池下方有裘曰修的题词。书写镌刻,备极精工。填敷五色,绚丽沉着。古色古香,不同凡响。凡清宫乾隆御赏之琴,皆有同样印章及以上七人的题句,其中不乏宋元古斲与名手所制精品。这张紫檀百衲琴。虽然不是末元古斲,自不晚于明末之世,就其制作与铭刻而论,这张琴无疑是当年乾隆皇帝所欣赏的古琴之一,是一件具有历史价值的宫廷文物,也是传世百衲琴中最后的一种制作。

五、百衲琴浅析

在记载李勉、雷威制造百衲琴的上述文献中,对于这种琴的音响如何均未作具体表述,只有南宋赵希鹄在《洞天清录集》中才讲到百衲琴的声音问题。他说:“湖南范氏曾守土,号范连州,自能斲琴,今有一琴在折彦质参政家。其琴乃用方二三寸许小桐木片以胶漆凑成之,名曰百衲。弹之与寻常低下琴无异,此何益哉。木不成段,声必不应,又为漆所碍,其窒塞可知,折氏至今宝之,尤可笑也。”达段记录说明,有一种用二三寸许的方形木块凑起来的百衲琴,是宋朝的制作,是唐代条状百衲的发展,这为研究百衲琴的历史提供了参考依据。它也说明,真正通体用木块拼凑成的百衲琴,其音响效果是很不理想的。“木不成段,声必不应,又为漆所碍,窒塞可知。”这种来自实践的认识,是合乎情理,令人信服的。“崑山玉”当年音极清润,能成为“九霄环佩”去后诗梦斋中的第一琴,景其濬在题跋中早已讲明了原因,那就是先断后嵌的问题。虽然景氏“唐斲宋嵌”之说不足为断代的依据,但说明这张百衲琴并非真是用小木块拼凑而成则是明白无误的。老残百衲,声音健美,曾窥其腹内,其边侧琴底亦并无拼凑痕迹,可见它也是一张假百衲琴,所以才能发出优爰之音而无窒塞不应之弊。

《琴苑要录》中说:“琴为无声之乐,务存细紧”。所以有些古人才对发音窒塞不应的百衲琴也不嫌弃。然而从斲琴名家的出现可以说明,自唐、五代以来,人们就不断要求古琴具有松透清润的音响效果,于是斲琴者既要选出透润的琴音,又要仿效前贤制造百衲琴,这就是假百衲琴得以发展的原因,所以今天传世的百衲琴都属于假百衲一类。其中以小木块拼凑纳音的假百衲琴,应该说是受盛唐雷威的影响才产生的,因为雷威创造了以桐木镶嵌纳音之术,从而启发了用小块桐木拼镶纳音的制作,也不能排除雷威就作过这种琴的可能。当然,他制作之初,其目的可能并不是为了制造假百衲琴,只不过是为了用小块桐木拼成镶嵌的纳音而已。看来制作真百衲琴的人,可能只有《琴史》上的李勉和《洞天清录集》所记的范连州了。

象“峨媚松”这样的紫檀百衲琴,不可能是圆满适用的弦乐器,然而它却是自唐人创造假百衲琴以来,最后的一种发展形式,是传世古琴中少有的制作。这种不加髹漆、紫檀包镶百衲琴的出现,说明自十六世纪以来,古琴开始变成富有者附庸风雅的室内装饰物。同时也说明古琴音乐在当时人们的心目中还是受到重视的,所以才制作出这种装饰性较强的紫檀百衲琴。

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《古风操》· 太古之淳风

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《古风操》(演奏者:姚公白),建议Wifi环境下播放!~

《古风操》,古琴曲。乐普最早见于明代朱权《神奇秘谱 太古神品》。据《神奇秘谱》记载:“是曲者,古曲也,文王所作。其为趣也,追太古之淳风。谓不治而不乱,不言而自信,不化而自行。荡荡乎,民无能名焉。其俗也,熙熙然如登春台;以道存生,以德安形。其民甘食而乐居,怀土而重生,形有动作,心无好恶。鸡犬之声相闻,民至老死不相往来,无有好恶,无有嗜欲,此太朴之俗见於世也。”

《古风操》,顾名思义,所要表达的,自然是追太古之淳风。中国古人素有崇古心理,连积善行仁,政化大行,被孔子为:“三代之英”的清明之君的周文王亦是如此。

《古风操》· 太古之淳风

此曲其趣,在追太古之风。面对无道的商纣时期,文王守着西岐,实行仁政:不治不乱,不言自信,不化自行,以他宽广的圣德修养来影响万民,以德安形。部族之间,鸡犬之声虽声声相闻,民却心无好恶,各安天命,无争无执,甘食乐居,相安无事。祥泰安和,此太仆之俗!

此曲精妙,据《琴苑心传全编》记载:文理精密,有起有承,有正有引,有呼唤,有照应,有过节,有顿,有放,有收束,首尾前后,缓急轻重,位次布置,井然不紊,学者切不可轻为改节换句,一有差失,迷谬甚矣。盖凡我之所欲为者,古已为之,我但未窥其奥耳。我初时看谱,弹不快意,亦有欲改,及久而反覆之,而始知其妙,不勿改也,是知吾心之私意,所当急去也。

大道者,皆是如此,看似无理,细细品读,却又是精妙无比。想来统大雅之尊的琴道,亦是是如此。

姬昌,内圣外王之人,本是心怀天下,意在苍生之人,曲中承起之中,引正之间,即便是千年之后的今之琴人素素弹来,亦是古朴正气,苍古空灵。仿佛当日春台上,引鹤操琴清明之君,依稀可见。士初之气,气宇宏深,方正清素,不朽不衰。

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