琴家徐元白与姚丙炎

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琴家徐元白与姚丙炎
  先父姚丙炎自上世纪五十年代初先后完成《福石调·幽兰》《风宣玄品-广陵散》后的三十余年里漫游于古琴音乐天地间.完成了四十余首古琴曲的打谱研究,并在琴学上取得了令人瞩目的成就。“这一可观的数量及其为琴界所公认的学术水平,即使在专业古琴家中也是不多见的。”(成公亮《古音乐天地的旅行者》)

  常有琴友问我,为何姚丙炎的古琴打谱从难曲(文字谱《揭石调·幽兰》)、大曲(“曲之师贯《广陵散)))开始?这似乎不符合循序渐进的治学规律。其实不然,自1942年姚丙炎第一次接触古琴后,到1946年从徐元白先生学琴前的四五年间,放弃了其他业余爱好,专心致志地弹奏着从汪建侯先生处学来的《阳关三叠》《石上流泉》和自学的《关山月》等小曲。对一般人而言早就会厌倦不但他却乐此不疲.反复习弹,练就了扎实的基本功。1946年从元白先生学琴到1951年迁居上海的五年间,元白先生教他的琴曲虽不多,但教琴的方法非常特殊,对他后来的打谱,起着非常重要的作用,影响十分深远。

  学习古琴,一般是先听老师弹,再与老师对弹,起初姚丙炎向汪建侯先生学琴即如此。后来在徐先生处学琴,开始也如此但当先生教了几首诸如《泣颜回》《西怜话雨》《玉楼春晓》《风雷引》《普安咒》等曲后,发现他学曲极快.吸收能力很强,于是他就采用一种崭新的教琴方法。从《琴学人门》的《鸥鹭忘机》《平沙落雁》《高山》《渔樵问答》至《五知斋琴谱》的《潇湘水云》都不以对弹形式教授,甚至连示范弹奏也不在姚丙炎“按谱寻声”“依谱鼓曲”之前。而是,每学一曲,首先让他自己“按谱寻声’“依谱鼓曲”地逐段摸索,也就是先父说的,自己先去“摸摸看”。对该曲完全陌生的人而言,就需要自己将按谱寻声得来的一连串乐音进行安排。每当他弹熟一两段后,到元白先生处汇报,起初可以想象,一定是错误百出,如指法的掌握、吟揉绰注的应用、节拍节奏的安排、气息的处理与理解等等,问题一大堆,先生俱一一指出。当他基本处理好乐句乐段,并对谱中的指法谱字滚瓜烂熟后,先生才将该段弹给他听,让他明白其中的差异,以便进一步对比及修正。他回家就重新逐段地反复“摸”索、琢磨。这种先由学生自己“按谱寻声”、“依谱鼓曲,,再由老师指导,并对照老师的弹奏,体会老师与自己的不同处及其原因,然后加以修正,如此循环往复,直至完成全曲的教琴方法,无疑是在培养学生学习打谱,或说是在老师指导下的打谱。

  这种“打谱”的结果一定受到老师在淦释古曲上的影响,所以有时“摸’索的结果可能与老师的曲调几乎一致,或者某些个别处一致,但可喜的是有些谱字的处理、节奏的安排与老师相异,但却得到老师的认可,这对他都是极大的鼓舞。显然,这样的学习,进度相对缓慢而且艰难,可是效果极佳。不仅令学生养成了严谨的治学态度,更重要的是学到了老师对谱字的处理、指法的掌握、吟揉绰注的应用、节拍节奏的安排、气息的处理与理解等等打谱要领。此阶段的指导性扣普,恰恰为今后的独立打谱打下坚实的基础。随着往后几曲的自己“摸,索、老师纠正,学习进程也在逐渐加快,所以当他以这种学习方法完成了《潇湘水云》的习奏后,他的收获可谓是巨大的。古话说授人以鱼可解人~时之急,授人以渔就可解人尸生之需。元白先生教授姚丙炎的方法,无疑就是授他以渔(“老师指导下的打谱”),令他一生受用,是成功且智慧的教琴方法,日后姚丙炎在琴学上所取得的成果,与这种教学方式对他的锤炼是分不开的。元白先生的因材施教、良苦用心,在姚丙炎身上的确收到了奇效。因此,先父的《幽兰》《广陵散》等曲的打谱并非他古琴打谱旅程所迈出的第一步。

  元白先生对姚丙炎的这种授琴方法,其优点是,第一,学生对全曲的章法、结构做到心中有数。第二,对谱字指法的处理了然于胸.第三.对谱字之间的关系弄得十分清楚。第四,琴曲的韵味把握较细。第五,培养了良好的学习方法,充分调动主观能动性:第六,起到触类旁通的作用,为以后的独立打谱打下坚实的基础。第七,增添学琴的无穷乐趣与培养了坚韧毅力。我从先父学琴,他基本上沿用此法,但已远没他当年学琴时那么经受考验。原因是,因为所学的琴曲大多数已有节奏、减字双行谱不即使没有节奏谱,但琴曲的旋律大多数已十分熟悉,因此,比起他当年的学习,考验少了许多,同样锻炼也少了很多。另外,他也从没有要求我弹得与他一模一样,特别是大曲。这种教学要求显然也是来自元白先生对他的教学理念。他常提醒学生:“大曲不求小过,贵在气势;小曲简静亲切,贵在韵味。”这是对元白先生教学方法的发展。

  五十年代初,姚丙炎虽然迁居上海,然而与元白先生的书信仍不断,从元白先生的遗信中,可看出先生仍非常关心他的弹琴情况,关心他《幽兰》打谱的进程。下面摘录元白先生遗信部份内容,可知先生当年对他的支持、指教和对《幽兰》一曲的看法:

  “你所绎幽兰古调大旨无误,究竟此调指法是师工口述纪,错误甚多。……幽兰古谱,前年音院(笔者按:指中央音乐学院)要我寻绎.我即一口回绝,不能报命,因为我年龄加长,精力渐衰且生活拮据,心绪不宁,无静细功夫为此寻绎。你既有特殊记忆力,将他硬绎出来,实是难能可贵。”

  “所询幽兰一操是否值得研求,以我所见,杨氏所绎固执己见,不合音调,原谱手法乖蚌尤多,是一知半解之琴人以误传误之纪载,不值得研求。但学理深凝,不能以我所见作为定义,你既下了功夫,不妨再事追求,一探究竟。”

  从徐元白先生学琴后,两人过从甚密,不仅在琴事上,且在书法、绘画,甚至围棋上都十分相契。当时徐先生住西湖雷峰夕照附近的半角山房,那时杭州城市很小,半角山房已属城外,然依着西湖,十分秀丽宜人。姚丙炎住惠兴路,西湖东端湖滨附近,虽属城里,离半角山房不算太远。元白先生好动,经常进城来我家,一到,不是论字谈画吟诗,就是喝酒弹琴下棋,元白先生好棋,且下快棋,作对厮杀,不知时辰。有时晚餐后,甚至通宵达旦地下棋,困了床上一躺,稍稍打个吨,醒来后再继续,如此这般,两人亦师亦友地成了忘年之交。

  此外,从书信和先母的回忆中,也可以看到元白先生与先父的友情是非常深厚的,特别是晚年的来信,总希望他能经常回杭州相叙,重温在杭州时,弹琴下棋,品茗饮酒至深夜甚至通宵达旦的快活时光。

  从徐元白先生学琴,是先父琴学道路上的一个转折点、分水魄曾经有人问他琴学上谁对他的影响最大,他不加思索地回答是徐元白。自从跟随徐先生学琴后,他的琴艺突飞猛进,而且又得见更多琴界的前辈与同仁。常听他提起在杭的两件事,对他日后在琴学上的影响十分深远。其一是徐元白先生对他的特殊教琴方法.其二是参加“西湖月会,,令他从闭门独自弹琴到结识张味真、孙慕堂、根如和尚等众多琴人,开阔了眼界。

  在元白先生指导下完成“打谱”的《鸥鹭忘机》《平沙落雁》《高山》《渔樵问答》《潇湘水云》,是他在最初参加琴事活动中最常弹奏,且具心得的曲目。在以后数十年的打谱及操鳗实践中,他逐渐形成了“手法洗练、音色秀美、稳健恬淡、含而不露的演奏风格”(成公亮《古音乐天地的旅行者)})和“生动而不流俗的琴风”。(林友仁《姚门琴韵—琴曲钩沉》)成为近代一位在琴界,乃至音乐界有影响有成就的琴家。

  当1953年中国音乐家协会号召全国琴人开展《喝石调·幽兰》打谱研究时,元白先生将先父推荐给查阜西先生后,他又得与沪上诸琴人开始接触和交往,那时今虞琴人有沈草农、黄渔仙、郭同甫、吴振平、吴景略、张子谦、刘景绍、王吉儒、蔡龙云等,以及常来沪的查阜西、徐立孙、吴兆基、刘少椿等。他们的操绳风格各异、特点鲜明,令姚丙炎耳目一新,进一步拓展了视野,使他对古琴的理解也有了新的认识。这是姚丙炎琴学研究道路上的又一个转折点、分水岭。这是后话,此处就不多说了。

  如今琴坛热闹非常,学琴者空前之多,全国性的打谱活动己有多次,在琴人的努力下,发掘了不少沉寂已久的古曲,然存世琴曲尚多,亟待我们去整理。打谱不仅是将失传已久的古曲复响.更是对琴人琴学修养的提升、毅力的考验。打谱也是一项有趣的活动,但如果用“借船出海”“借鸡生蛋”的方式“打谱,(即在别人的打谱基础上稍作更动),还有什么意义呢?在此介绍徐元白先生对姚丙炎的教琴方法,是想号召有打谱经验的老师,对已有一定基础的学生也应该给予适当的启发,让他们以不畏艰苦、探索到底的精神投人古琴打谱研究的行列,为古琴的传承与发展作出更大的贡献。与各位共勉!

 

姚公白 二零零二年二月十五日于九龙钻石山麓。

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谈《胡笳十八拍》中的词与谱

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谈《胡笳十八拍》中的词与谱
  古琴中有《胡笳十八拍》,其词相传为蔡文姬所作,然琴谱中载有此曲者三十余种大多有谱无词,《五知斋》附有原词,但亦不能合谱。先父(别署九嶷山人,著有《琴学丛书》)于一九二零年春温习旧谱至《胡笳十八拍》第八段末句“2122 33 1|16 36 66|如闻歌声,呼之欲出”,乃取原词第八拍末句:“何知曲成兮心转愁”即证之,如合符节,于是逐段按拍以声合词,不以词变声,合曲告成虽非原本如见原作。除十、十一、十三段与原谱稍有不同,删数声外,其余不改一字不变一声。是为古琴曲《胡笳十八拍》与原词相和之第一创作本(刊于《琴学丛书.琴镜补》卷三)。

  近日古琴研究会得明万历辛亥《燕闻四适》内之《琴适》,载有对音谱《胡笳》,为所有琴谱中仅见之孤本,极为可贵。惟有词之谱,音节疏淡呆滞,如从前文庙祀孔乐章一字一声,纵使善歌者循意行腔,善弹者以轻重急徐应托之,恐亦不如无词原谱配以原词,抑扬抗坠绕梁遏雲之能入人情感深处耳。或云:按声填词,未能免牵强穿凿之病,此语诚然。惟先父以个人人力物力不能得丝毫外力援助,自一九一零年起至一九三一年春始成此巨制。

  千虑一失贤者不免,先父亦自知之,故在《胡笳》谱后识云:“可以上下伸缩者十之一二”。但成绩主要,缺点次要,谱中小疵,使娴熟歌律者,将词字上下移植,使其恰到好处,并非难事。因声较字多,非如一字一声之谱,动一发则牵全身之,无法移动故也。管见如此,不知本年八月二十五日《胡笳十八拍》音乐会,听众对于用《琴适》本所演奏唱各节目,及用《五知斋》填词本所唱奏各节目。反应如何?尚希大家讨论,以得正确结论是幸。

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古琴岳山、低头与弦高的三者关系

古琴岳山、低头与弦高的三者关系

 

吴跃华

(原载《乐器》杂志2015年第4期)

 

对于古琴岳山和龙龈的高度,古人素有“前一指,后一纸”之说,并认为其高度关乎古琴的生死。古人如此重视岳山和龙龈的高度,其原因不外乎两个方面。其一是岳山和龙龈的高度直接决定弦高,从而决定古琴是否会发生煞音、拍面或抗指等致命缺陷,同时也决定抚琴是否能达到舒适的手感。其二是过高的岳山会带来空泛的轰鸣声,较少清实有力的音色。

岳山高度指的是岳山前沿到面板的垂直距离。显然,七根弦的每一弦都对应一个岳山高度,因此我们可以称其为“该弦处的岳山高度”。以下我们不特指某弦处的岳山高度时,则指的是四弦处也就是中轴线上的岳山高度。岳山高度是古琴的重要几何尺度之一。

低头指的是面板轴向中线的平直部分(通常在龙龈至四徽或三徽之间)的延长线与岳山前壁的交点到面板的垂直距离。同样地,对应于不同的弦存在不同的“该弦处的低头”。以下我们不特指某弦处的低头时,则指的是四弦处也就是中轴线上的低头。低头在弹奏区(岳山至一徽之间)的琴弦下方为演奏者提供了一个空间以方便落指,是古琴结构上的必要设计。低头永远是小于岳山高度的。

弦高指的是琴弦与面板间的最短距离或法向投影距离。显然,弦高在同一根弦的不同位置各不相同。而即使是在同一徽处,各弦的弦高也不尽相同。因此在表述弦高时必须同时说明是某弦在某处的弦高。以下我们以四弦在七徽处的弦高来表达古琴的弦高特征。过高的弦高会导致演奏不便以及抗指等问题,而弦高过低则会引起煞音和拍面。

我们可以发现,古琴岳山高度是一个相对值,并不是一个完全独立的变量。岳山高度受到岳山处琴面厚度等多种因素的影响,尤其是受到低头的影响。因此,彻底厘清岳山高度、低头以及弦高之间的相互消长关系,对于古琴的制造、维修、检测和评价都有十分重要的意义。为此,笔者定义了坐标、建立了模型,推导出了各个变量的彼此关系,并进行了分析和讨论。

一、定义坐标系

首先,研究古琴的几何问题,不定义其基本的坐标系是无法进行的。为此,我们首先来给古琴定义一个三维坐标。

我们已经知道,古琴面板和底板之间的接触面是一个平面,而岳山前表面是一个与之相垂直的平面。这样,再加上我们假想的,通过古琴中轴线并垂直于前两个平面的第三个平面,就构成了古琴的三维坐标平面。其三条交线就是我们需要定义的X,Y和Z轴,其交点就是原点,位于古琴内部底面板交界处,四弦位置的正下方。如图:

【璇玑论文】古琴岳山、低头与弦高的三者关系

上述坐标系是根据古琴本身业已存在的特征而定义的。因此笔者相信这是一个合理的定义方法,在未来的古琴研究中将继续采用该坐标系。

二、简化模型的分析

首先,我们考虑如图一所示的古琴中轴线上的纵截面,也就是YZ平面,并作如下定义。为了揭示主要关系,以便进行循序渐进的讨论,我们定义琴的最厚处在四徽处,并且先讨论琴尾的厚度不变,也就是等于四徽处厚度时的情形。同样地,按照几何分析的惯例,为了清晰起见,我们对于不会影响分析结果的曲线一概简化成折线:

定义:

Y =岳山高

H =岳山处弦高(即岳山处弦至琴面延长线高度)

d =低头(即岳山处琴面至琴面延长线高度)

h7= 七徽处弦高

h0= 龙龈处弦高

L =有效弦长

L7= 七徽处弦长,亦即L/2

Ld=低头起始点

【璇玑论文】古琴岳山、低头与弦高的三者关系

(图一)

【璇玑论文】古琴岳山、低头与弦高的三者关系

局部放大图

 

由图可知,岳山高Y、岳山处弦高H、以及低头d三者关系为:

Y =H+d (1)

另一方面,由直角三角形ADE和直角三角形ABC可知:

(H-h0)/L=(h7-h0)/L7 ; 则:

H=(L/L7)(h7-h0) +h0

=2(h7-h0)+h0 (L/L7=2)

=2h7-h0 (2)

特殊地,当我们要求七徽处弦高为5mm,龙龈处弦高为1mm时,从上式可得:

H = 9mm

分析上述公式(1)和(2)可以得出如下结论:

  1. 在低头d确定的前提下,岳山Y越高,弦高H越高。这一点显然很容易理解;

  2. 在岳山高度Y确定的前提下,低头d增加,则弦高H降低,反之亦然。因此,如果在古琴斫制的木作阶段加工的低头过大,则可能导致为了保证最低限度的弦高,而不得不加高岳山,从而造成音量增加但音色空泛的问题。反之如果木作阶段加工的低头较小,则有可能只需要较低的岳山即可满足弦高的要求。由于较低的岳山能够使得声音更加清实,因此一般而论较小的低头是有利的。当然,低头的功能性要求,也就是提供下指弹奏的适当空间,也还是必须予以满足的。这需要斫琴者予以权衡。

  3. 以一般常见的岳山高度在中轴线(四弦)处为16mm为例,如果我们要求七徽处弦高为5mm,龙龈处弦高为1mm,则由公式(1)和(2)可以得出低头应该在7mm。有趣的是,这个结果与有效弦长并无关系。

三、真实模型的分析

现实中的古琴,其琴尾的厚度虽然各有不同,但总体上都是比肩部厚度要小的。那么如果考虑琴尾厚度降低的情况,并对上述模型修正之后,各项关系又会如何?我们给出新的模型(图二)并继续讨论:

【璇玑论文】古琴岳山、低头与弦高的三者关系

(图二)

【璇玑论文】古琴岳山、低头与弦高的三者关系

局部放大图

首先,我们要引入一个新的量:琴尾厚度与琴体最厚处之差(S-S0),我们把它叫做“低尾”,以对应于“低头”这个概念。考察图二并与图一对比,我们发现,由于低尾的存在,使得琴面上仰,不再水平。因此琴面直线部分的延长线与岳山的交点也上移了一段距离d1。由于d1的出现,增加了低头的高度,而且这个高度的增加并非由木作加工减少琴首厚度获得,因此我们把这个由于“低尾”而产生的低头d1定义为“虚低头”。而把通过木作加工对琴首部的减薄获得的低头d0重新定义为“实低头”,两者之和才是真正的低头。因此,我们除了对于第一个模型定义中的低头定义进行修改,以及加上我们新引入的概念之外,并不需要对其它定义进行修改:

S =琴体最大厚度

S0= 琴尾厚度

S- S0= 低尾

d =低头(岳山处琴面至琴面延长线高度)

d1= 虚低头

d0= 实低头

显然,我们有:

Y =H+d0+d1 (3)

由于相对于琴长而言,琴尾厚度的降低很少,因此第一个模型内直角三角形ADEABC在本模型内仍可近似地认为是直角三角形。故第一个模型推导出的的结论仍可以沿用。在七徽处弦高为5mm,龙龈处弦高为1mm时,H仍为9mm。我们需要做的是求出d1。这从简单的相似三角形关系即可得出:

d1/Ld =(S-S0)/(L-Ld )

即:

d1=[(S-S0)/(L-Ld)] Ld (4)

如果低头起始点在三徽处,则有:

Ld=L3=(1/5)L

代入上式得:

d1=(1/4)(S-S0),即虚低头是低尾的四分之一。

 

四、结论

分析上述公式(1)、(3)和(4)可以得出如下结论:

  1. 在三徽处开始低头时,虚低头是低尾的四分之一。

  2. 同理计算(略)可得,在四徽处开始低头时,虚低头是低尾的三分之一。

  3. 如果:岳山高度在中轴线(四弦)处为16mm,七徽处弦高为5mm,龙龈处弦高为1mm,低尾为10mm,从三徽处开始低头。则:虚低头为2.5mm,实低头只应该加工为7-2.5 = 4.5mm。

  4. 在岳山高度确定的前提下,琴尾厚度减少(也就是低尾增加),则实低头增加。因此,可以通过调节低尾来调节低头,这在古琴维修时具有一定意义。

  5. 在存在低尾的情况下,要慎重加工低头,否则极有可能造成低头过大的问题。

  6. 实践中,应该先加工低尾。然后以直尺紧贴琴体面板表面直线部分向琴首延长推出,在岳山处量取直尺边沿与琴体表面的距离,获得虚低头d1的数据。然后再根据d0= d- d1的关系加工实低头d0

查阜西先生的传奇人生

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查阜西先生的传奇人生

  查阜西先生是一位历史上少有的全面的古琴艺术大家。他在古琴艺术研究、教学、创作、演奏以及组织领导古琴学术研究、艺术活动等方面都作出了令人景仰的贡献,而古琴演奏艺术则是这一切的基础及出发点。

查阜西 (1895—1976),原名镇湖,又名夷平,修水县人。15岁开始自学弹琴,研究琴艺与昆曲,并尝试用现代谱式记录传统琴曲谱式。20岁在中学读书时,课余深人研究考证旧文艺和中国古乐。1916年考入烟台海军学校。“五四”运动中,烟台海校掀起学潮,被推为总干事,率同学81人赴上海向海军部要求改良学制,被学校开除。1920年考取北京大学,得李大钊指点,改往广州孙中山创办的航空学校学习。次年航校解散,赋闲上海,开始翻译肖伯纳剧本,撰写中国古曲音乐论文,在《东方杂志》发表。1922年,应聘到长江第一中学任教,与贫民女儿余雪操结婚。1923年,查阜西经李亚农介绍加入中国共产党,先后任国民党长沙市党部秘书,湖南省党部组织部部长。1927年马日事变时赴武汉,任武汉政府总政治部考核部长。7月被捕。10月,他被营救出狱后抵沪,与组织失去联系。12月,化名“查镇湖”,应邀任国民革命军第一路军指挥部政训处干事。1928年,他协助原海校同学聂开一草拟民航计划书,并任交通部科员。1930年,调军政部航空署任航务科长兼教育科长。1932年,到欧亚航空公司先后任秘书、主任秘书、代理总经理。其时,他在苏州创立“今虞琴社”,主编《今虞琴刊》,被上海浦东琴艺界称为“浦东三杰”。1942年秋,任滇缅铁路专员、处长等职。旋调中央航空公司任副总经理。次年由交通部派赴美国考察航空。其间,大部分时间用于讲授中国古音乐理论,传授中国琴艺,一时轰动国际琴坛。1946年归国,仍任中央航空公司副总经理。与中共组织取得联系,经他介绍,使中共上海地下党与国民党政府海军及中央航空公司总经理陈卓林建立联系。1949年5月,奉中共华东局电召,他协助接管上海航空公司。7月,赴香港参与组织著名的“两航起义”(中国航空公司和中央航空公司),11月,陪同两航空总经理飞返首都北京。

新中国成立后,查阜西任国家民航总局业务处处长、中国音乐协会副会长、北京古琴研究会会长。1954年,参加中国音乐家协会举办的“中国民间古曲音乐巡回演出团”,赴广州、沈阳等10多个大城市演出。1958年,他作为中国歌舞团顾问,随团赴日本访问演出;出席在苏联喀山举办的有关五音阶问题的学术研究,其演技和论文得到国内外人士盛誉,成为中国古琴(七弦琴)大师。著有《现代古琴曲传谱解题汇编》《存见古琴曲谱辑》《古琴指法辑览》《历代琴人传》,由中央民族研究所和韵出版社刊行。他主编的《琴曲集成》,至今仍是中国古琴学的百科全书,由中华书局出版,陈毅题签“一朵极美丽的古代花朵”;其治学笔记《馊渤集》获周恩来等国家领导人的关注。

查阜西先生的传奇人生

在已故的当代古琴家中,人们公认的最有成就、最有影响的古琴家有三位:查阜酉先生、吴景略先生、管平湖先生。这三位琴家体现着三种个性鲜明的不同艺术风格。查阜西先生的古琴演奏艺术居于文人琴中的艺术类,可以说他是一位文人古琴艺术家。他是以古琴的艺术性来体现文人的精神面貌、思想情趣,也可以说是以文人的精神面貌、思想情趣来影响着古琴演奏的艺术性。他是一位充满热情的琴坛领袖,是一位具有传统文化修养的学者,是一位具有新思想和时代精神的文人。古琴音乐艺术是他自少年时代起的一种艺术爱好及渗透于生活中的文化修养,进而成为他致力终生的事业。在他数十年间的古琴艺术实践中形成的演奏风格,鲜明地体现着文人气质。他的古琴演奏具有一种悠然从容、疏朗真挚的精神,而不似艺术家的激昂奔放、浓厚强烈,或华丽、浪漫、深切、赤热。同时他的生活形态、思想方式,仍是有着传统文人气息。例如他对传统艺术的兴趣和品味,於国画收藏而随意,昆曲研习而严正,诗词写作而精到。他以摄影为娱而不涉足舞厅牌桌,以读书为乐而有灼见,甚至用毛笔写信著书。而在迟至五十年代,他还曾经因不将琴视为自己职业而对参加演出产生排斥情绪。

但是,查阜西先生又并不以琴为圣贤之器,不以琴作为修身养性以求清高超脱为目的,而是明确提出古琴音乐应作为艺术以有益于国家的安定发展,有益于社会的思想教化之器。所以他在1957年出版的《存见古琴曲谱辑览》之《叙》中写到琴家们将不只是搞好演奏去介绍推广、以帮助发扬音乐的民族形式,还应该“使发掘出来的东西能够如司马迁所说,是‘补短移化、助流政教’的优良传统”,要“端正广大人民的文化生活,并推动社会主义的早日建成”。他在《古琴研究》发刊辞初稿中也写道:“艺术对社会的贡献是要能鼓动人民斗争、劳动、生产的热情,以促进社会的发展”、“古琴是我国一个优良的艺术传统、还应该加上激发人民爱国主义的热情”。

历来文人弹琴,多有将琴作为文学、哲学对待,是一种对古代理想社会、理想生活的寄托,以求修身养性返其天真。查阜西先生则是将古琴作为音乐艺术而注重琴曲的音乐内容、思想感情、时代背景以及演奏技巧和表现形式的艺术性。

查阜西先生的传奇人生

首先查阜西先生对琴曲的时代背景、作者的思想状况、琴曲的题目和解说十分重视。如他在《查阜西琴学文萃》一书中关于《潇湘水云》的论述中(第431页)明确的提出此曲的作者是“南宋末期一位很出色的古琴家兼演奏家,名叫郭沔,又名郭楚望”,表明了查先生注重曲作者的身份的考察并肯定了其艺术家的性质,并且查先生为了廓清当时有关的历史状况以进而论及毛敏仲的思想人格又兼及南宋主战与主和者之争中被处死的韩侘胄。

查先生对古琴的演奏技巧的掌握及运用极为重视,不但自己的演奏有严格的音准节奏,并且有鲜明的起伏变化。在他的琴歌吟唱中以及论琴歌艺术时,对吐字行腔等问题皆精细入微。在他的文章中涉及琴人演奏时,明确地对演奏水平的高低加以论断。在《百年来的古琴》中写到封建时代的琴人时指出:“那时古琴音乐是一些‘落第士子’、‘淡季工匠’、‘冬闲农民’,在掌握古琴艺术后,按他们的水平高低、蜕变为琴师、琴清客或琴待诏,这样的他们成为封建社会中的职业弹琴家。”在论到二十世纪中期琴家王宾鲁时,以充分肯定的态度写出:“王宾鲁的演奏,重视技巧,充满着地区性的民间风格,感染力极强。”而在记写一位当时的青年琴人时亦明确指出“技中平”。在他谈及四川琴家喻绍泽时也肯定地说:“依我个人印象在律和琴社,技艺应推第一,所弹《流水》正是张孔山派。就中滚拂一段运指最为灵活,出音优柔,今时弹张派《流水》无出其右者。”

查阜西先生的古琴演奏在技巧严格的同时,又深具艺术性而不是“清微淡远”以至无味,更不是只求个人内心的超然于现实的自我修养。他认为“有不少内容良好的琴曲在不同时代和背景下被歪曲坏了”,并指出:“根据荀卿的记载《高山》的效果是 ‘巍巍乎’,这明明是以‘崇高’来暗示所想表达而不明说的内容。而清代琴谱和琴家却把这一标题琴曲说成是想要表达‘恬静’和‘仁寿’,变成了道家神秘主义的思想内容了。”

作为音乐艺术的古琴演奏,查阜西先生为我们留下的音响资料虽然不够多,但我们从五十年代至今,先后出版的查老的唱片以及电台的录音资料中,可以欣赏到《潇湘水云》、《渔歌》、《洞庭秋思》、《醉渔唱晚》、《鸥鹭忘机》、《长门怨》、《阳关三叠》、《古怨》、《苏武思君》等曲,可以感受到他那显著的文人气息的严格的音准,恬当的节奏,丰满的音色,鲜明的表情,深邃的意境。

在查阜西先生的演奏中所体现的艺术特色和个人风格也因琴曲而异,大致有三种类形:

1.古朴:这种风格主要体现为运指的方正而徐缓,而且有时在音尾有不着痕迹的吟诵式的上、下滑音,最为典型的是在《醉渔唱晚》中的某些主要句以及某些主要的音。在《洞庭秋思》中的有些句子左手在两个音位之间左右移指时所表现出的从容、闲静,是又一特点。而在《长门怨》的高潮部分,于古朴中又含着委婉,则是因为它所表现的是皇后的哀伤而产生的,乃是古朴中蕴含着深情。

2.清远:查阜西先生的演奏有时表现为旋律明晰方正,少有显著的上、下滑音。于优雅中有一种闲静的气息。最有代表性的是《鸥鹭忘机》。现存的录音是查阜西先生与二胡大家蒋风之先生的合奏。珠连璧合,清雅中有真挚,静远中有高风。查先生在《漫谈古琴》一文中谈到《潇湘水云》时的提法是“奔腾动荡的大曲”。但在他的演奏中所体现出来的却仍有鲜明的清远风貌。与吴景略先生所演奏的《潇湘水云》相比较,则这清远更为显著,并且透着一种古朴之气。

3.豪迈:在查阜西先生的古琴演奏中所体现的豪迈,乃是音乐生动而有刚健之气,稳重之中呈现出热忱之情。查先生所弹的《渔歌》即是此种格调的体现。此曲表现了俯视万里江河所生的悠然无羁之心。在高湖部分生动而肯定明快的切分节奏及双音的“拨剌”都令人感到一种充满自信与超然傲岸的情绪。琴歌《苏武思君》所表现的那充满坚定而深切的爱国情怀和最后一段回归祖国时的热烈而稳重的感情,则亦是充满激情的豪迈之气。

查阜西先生在《琴学及其美学》中批评清末民初之时的古琴演奏艺术水平低落时,明确地指出琴人中“大多数对于不歌的琴曲往往只知其名而不能说出表现了一些什么;教人弹琴既不专一,也无贯道之心”。更可以令人明确感到作为精于琴道的文人,查阜西先生是将琴作为一种高尚而深邃的音乐艺术来看待的。在他的演奏中,所体现着的美学思想和音乐本质,足以说明他是一位具有高度艺术修养的古琴家,他的演奏是具有高度艺术性的音乐创作。

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彭祉卿先生事略

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彭祉卿先生事略

  彭祉卿先生讳庆寿,卢陵人。其父筱香公为清季循吏,宦游湖南三十载,两度出守衡阳,颇著政绩。筱香公雅好操缦,旁通音律,所著有《礼乐易知录》及《理琴轩谱》。

  先生幼承庭训,博览群书,于乃父丝桐音律之造诣尽得心传。惟以赋性萧疏,不慕荣利,迄二十三岁,始遵乃父遗命入湖南达材法政学校。二十七岁以冠军卒业。又复闭户读书,不闻世事,兀兀穷年,精研琴理。于时长沙有华阳顾氏之南薰琴社及南海招氏之愔愔琴社,先生皆与教焉。又时或鸠工制琴,式多异制,时或授徒讲学,播誉琴坛,遂以通解音律知名海内。

  二十年,先生元配沈夫人物故,以平时情爱甚笃,哀戚不胜。自是,先生即息交绝游,恣情纵酒而已。荏苒二年,其长沙祖宅忽肇焚如,琴书尽毁,益沮丧无聊。乃托儿女于亲仆,飘然入吴,就余投止,相见惊呼,至于零涕。

  时国都初定,文物复兴,大江南北,琴坛竞起。先生久有发扬琴学之志,乃复振奋,与苏、沪琴人李子昭、李芷谷、沈草农、吴兰荪、徐少峰、张子谦、吴景略、李明德、周冠九、庄剑丞辈追踪明季严公天池琴川盛迹,又创立“今虞琴社”于苏州,与青溪、广陵、梅庵诸社一时媲美。旋又去之沪上,就欧亚航空公司秘书处之职,公馀之暇,为社友讲论音律、指法,或闭门著书。十年以来,其贡献于琴坛之事功,有足记者七端:
  1、整理报导明季“虞山”迄盛清“广陵”琴学之体系。
  2、制成与古琴各均伴奏之雅箫,兼制定其法尺。
  3、完成全国琴人及海内蒐藏古琴之初步调查。
  4、综扬五十年来琴坛之宗派与事迹。
  5、著刊《桐心阁指法析微》,并拟定吟猱协律之法。
  6、阐明古琴传曲宫、调、均、音四义理论之致用
  7、用“異式和絃法”解释虞山各谱音位之非讹,指正三百年前现实的中西音乐,有另一自然沟通之迹。
  前者五端,三于《今虞》琴刊见其鳞爪,后者二端,则仅存遗稿五篇各万馀言,尚未公诸同好也。
  海内琴坛名宿于先生弹琴技术皆以“谨严”誉称。其初期指法渊源,传自其先人筱香公,筱香公则变自蜀僧宗广陵者也。及先生两游燕、晋,又受指法于故都九嶷山人杨时百。故其鼓家传《忆故人》、《读易》、《水仙》诸操,用指多清迈幽逸之情;若鼓九嶷所授《渔歌》、《渔樵》、《普庵》诸操,则以苍老挺劲称胜。每上座抚弹,必和絃审调,至于极准,然后凝神下指,为洪钟荡魄,稳若泰山。五十年来,琴坛胜事,以民十一沪上晨风楼及民二五吴门觉梦庐两会最盛。海内琴人咸集,相为月旦。就中九嶷《渔歌》、梅庵《长门》最得倾倒。二宗功力深到,而方圆悬殊,自来分居南北主盟,世人不敢轩轾。九嶷在日,每会必让先生再鼓《渔歌》,于是先生渐得“青出于蓝”之誉,且语出《梅庵》弟子。故近二十年来,先生遂以《渔歌》一操高天下矣。
  先生在琴坛之功,为其对于古琴之治学。弱冠之前,先生读书已破万卷,皆侧重于子史所记之乐律。惟其赋性疏淡,在四十以前虽授徒讲学遍于海内,而不见著述。迄民二三东游结社吴门,交游竞相逼迫,始著刊《桐心阁指法析微》问世。是篇得梦坡居士后人许其入晨风楼掇录所藏琴籍资料历时三月,又复撰著历时二年,方始脱稿。

  先生之性行嗜酒遗世似陶靖节,身世飘零潦倒似杜少陵,而先生本人则又以白石道人自况,尤酷似。一生瑰意琦行,与人落落寡合,一语径庭,辄拂袖而起,幸友辈均能谅之耳。凂近几载,当大时代之艰难,俯蓄之资益困,又因得新欢而竟失恋,廓处悲忧窮蹙,乃复纵酒佯狂,绝弃形骸,自为戕贼。

  今年新岁以还,先生日必饮烈酒一斤,不则烦急欲狂。四月六日得家书,不豫,昏厥战栗,由其女公子国秀、婿丁君立德伴送云南大学附属医院施治,历时月馀,时张时懈。最后姚碧澄医师断明为“慢性酒毒症,肝脏硬化,神经细胞变坏”,卒于五月十五日晚十时半溘逝。一代琴人,竟不永寿。呜乎!
  余尝从先生眺游至金碧之一岩,其下有村傍湖曰高峣,其上有瀑泄穿公路石桥谷下,忽闻钟声,先生止步留连,引吭高歌其生平所爱“赤条条来去无牵挂”之出。既而喟然谓余曰:“如斯胜境!幸为买一棺之地,厝吾骨其间,表曰‘琴人彭祉卿之墓’,是吾愿也。如子多情,不我吝否?”余呵其气短而不为意。呜乎,先生果逝矣!时艰犹是,走榇无由,又势将卜葬昆明,是又其谶语也。为徇其志,爰与李君廷松商之先生滇中故旧徐君梦麟、马君晋三、龚君仲钧、杨君竹庵为请于碧鸡丛林云棲方丈定安大师,承允为瘗于已辟之墓园,遂于五月二十日吉时安葬。倩马君晋三书楷,勒石表其冢曰“琴人彭祉卿先生之墓”,上注年月,下署董役六人之名。徐君梦麟将再为文纪其身世,拟请徐君文镜书隶,另为勒石附之墓阴,以供凭吊。其地即先生游眺留连之处:背负碧山,面临昆水,右襟禅寺,左带飞泉,有文鬼为邻,松林荫覆,固佳城也。先生身后之愿,于焉偿矣。呜乎!

本文摘自査阜西《彭祉卿先生事略》

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日本人眼中的中国古琴

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日本人眼中的中国古琴

  应日本民间团体“中国音乐研习会”的邀请,中国古琴家成公亮先生在东京都、大阪府、兵库县等城市,举行了古琴独奏音乐会和讲学活动,取得了圆满成功。在东京纪尾井音乐厅举行了成公亮古琴独奏音乐会,他演奏了《阳关三叠》、《醉渔唱晚》、《渔樵问答》、《孤竹君》、《文王操》、《忆故人》、《流水》、《归去来辞》等七首古琴曲,给日本听众以强烈的音乐艺术感受。

  举办这次介绍当代社会中保持生命力的中国古琴音乐会,得到了日本中国交流协会、日本中国友好协会、世田谷日中学院的协助。音乐会开始时,先由中国音乐学者东京艺术大学讲师孙玄龄先生以古琴的“历史概况”、“琴谱”、“古琴美学”为题进行了讲解,音乐会中间成公亮先生还回答了有关“打谱”、“古琴的传承方式”、“现代中国社会中的古琴”等几个提问。因此,除了一般的音乐爱好者外,对中国文化感兴趣的日本音乐家、作家等也来欣赏他的演奏。另外日本公众对成公亮自中国带来的古老名琴“秋籁”(琴腹朱书“大唐开元三年李晋制”)产生了极大的兴趣;他自己打谱的古曲《文王操》、《孤竹君》也受到很高的评价,留给日本人很深的印象。

  音乐会结束后,主办团体调查收集了当天听众的感想和意见。大体归纳以下几个内容:

一、了解中国传统文化

历史如此古远的音乐能够一脉相承传至今天,令人赞叹和感动。古琴的曲情使人联想到中国古代文人的思想,使听众进入想象的神秘世界,帮助了解深奥的中国传统文化;古琴的继承通过打谱这种特殊而艰辛的工作,这在文化历史上有很大意义,这是一次很有文化意义的音乐会。

二、独特的音色

原以为中国的琴也象日本的筝那样高亢,没想到它发出的声音如此宁静、温和,令人舒服,它的美好无法形容,实在感动;清淡平和的琴音令人不由自主地专心听演奏,实在难忘;以丰富多采的琴音描写自然风景、社会理想,它宛如吟中国诗。

三、特有的演奏方法

欣赏实际演奏(听并同时看到)才能直接了解古琴的美妙,吟猱绰注、泛音、滚拂、撮,这些古琴独特演奏都产生出琴乐微妙的韵味,其中对左手的丰富手法更感兴趣,这些在听古琴录音时是无法全面实际地领会的。对演奏者的技巧深感佩服,超绝的技巧和美妙的音色使人听得出了神。

四、易于欣赏的琴歌

在音乐会上,作为加奏曲目的琴歌《归去来辞》受到欢迎,听众希望下次多有几首琴歌,琴歌比琴独奏曲更易于欣赏。

五、珍贵的古代乐器

通过通俗易懂的讲解,把珍贵的古代乐器介绍给日本人,听众能直接看到实物,并聆听到它的音色,印象很深,有如此古老的历史,让人感慨。古琴的音乐内容和形式,更适合一个人欣赏。

总的来说,成公亮先生的音乐会引起了听众强烈的共鸣,他高超的演奏技巧、丰富多采的表现力、内在深刻的感情和思想,使日本听众不时用“感动”、“惊叹”来称赞这次音乐会。日本著名的文艺评论家加藤周一氏曾经在《朝日新闻》的“夕阳妄语”散文栏目中,称成公亮的古琴音乐是“内心情感的极致”,这不仅是对他演奏的高度评价,也正说明了中国古琴音乐深刻的思想性及非凡的表现力。

84岁高龄的岸边成雄博士是古琴的研究者。根据文献资料,古琴最早从中国传到日本,是平安时代(公元8世纪至12世纪),当时的琴是贵族作为修养的乐器,以后逐渐衰落。现存正仓院宝物乐器“金银平纹琴”被推断是从中国唐朝传来。江户时代(公元17世纪以后),古琴再次从中国明朝传来,直到明治时代(公元19世纪)后,又不时兴了。现在古琴在日本并不普及,但有关古琴在日本的历史资料,(乐谱、现存乐器、演奏家资料、琴学文献等)已达到庞大数量。岸边成雄博士在60年代即对遗留在日本各地的古琴进行了积极的调查,他亲眼见过的古琴有60张左右,发现江户以来的琴士有650人左右,他撰写的《江户时代之琴士物语》,自1993年开始连续发表。今年来,他希望整理这些文章,出版一部有关古琴的学术书。因此,岸边成雄博士也到场欣赏成公亮先生的演奏。

1996年11月25日,成公亮先生拜访岸边成雄博士,在他家就古琴音乐交谈了三个小时。其间,岸边博士取成公亮先生的古琴“秋籁”的干拓,简要地调查乐器内部、断纹种类、修理状况、音色等。岸边先生首先谦逊地说,自己没有资格评论古琴演奏,有些感想,只不过是历次中国古琴家的演奏给他的主观性印象。对于成公亮先生和现代古琴家们的演奏,他谈了如下的听后感(已经本人审阅):

“我对您的古琴演奏表示衷心的感谢和敬意。我们日本人还难得有机会接触中国传统音乐,能听当代古琴家独奏的机会更少。这次您的演奏具有高超的艺术造诣和卓越的演奏技术,使日本听众进入既新鲜又美好的中国音乐世界。一般来说,当代古琴演奏家给我如下的印象:

1.音乐会常常用很大的电声扩音,使古琴音色变得不太真实。而这次音乐会扩音音量很小,开始觉得不够,慢慢欣赏习惯过来,觉得很真实,接近直接听古琴演奏时的感觉和气氛。

2.许多当代人弹琴的速度比前人快,拍节感比较强(接近西方音乐的拍子理论),注重技巧而缺乏韵味,据个人音乐感解释乐曲的那种自由节奏也减少了。但您的演奏速度较慢,节奏也是自由的,有韵味。

3.有的人打谱以现代风格代替古人的思想,而这次您打谱演奏的《文王操》、《孤竹君》是传统的风格。

4.有些新创作或改编的琴曲常常过多运用装饰音,而传统古琴中用空弦和单音表现的部分减少。

我觉得,与有些当代琴家相比,您的演奏有所不同。您的演奏既继承查阜西、管平湖、张子谦等前一代琴家的精华,又有所发展。”

现代日本社会的特征之一,就是一切事情都追求速度,生活中也忙得没有一点空闲时间。这样人们就不能保持从容镇静的心态。虽然现代人获得了方便快捷、安全合理等文明社会的好处,但也失去了人类对未知的希望和梦想、对生死的深切感受;失去了创造、思索灵魂对话等人类本应有的兴趣;与自然隔绝的文明社会,使现代人蒙受极不自由闭塞感。

古琴音乐却具有这些现代社会所缺乏的东西,就是根据个人思维演奏旋律性很强的音乐,它的节奏比较自由和悠慢,为重视深微的韵味而不必扩大古琴的小音量,因而自然而然地要求环境的寂静和精神的集中;如要掌掌握全面的古琴演奏技术和琴学知识,必须花费大量的时间和精力。再则,古琴打谱和创作新曲都是创造性的艰难工作……,这些因素都不适合现代社会。然而,它正反映了现代人的理想要求和感情。成公亮先生音乐会的成功,他的演奏令许多日本听众感动,正说明了这个道理。

古琴在传达古代音乐生命力的同时,也要通过当代古琴家表现现代人的思想感情(“继承老一代琴家的精华又有所发展”)。只有这样,它才不辜负当代听众的期望。

(牛岛忧子女士 1982年毕业于日本西南学院大学文学系国际文化专业,毕业论文为《源氏物语论――紫の上によるめ女君の理想性》。她从六岁开始学习钢琴、日本舞蹈、油画、书法等,对文学文化方面有造诣。1990年至1992年,在新加坡生活过两年,其间向刘莉女士学古筝。1992年她出版了在日本第一次用日文编写的中国古筝教材《古筝教则本(入门)》,并在日本进行中国筝的教学活动和多次应邀参加中国筝的独奏表演。1993年在上海音乐学院民族器乐系进修。)

本文发表于北京《人民音乐》1997年第5期

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《暗香》浮动月黄昏 · 琴箫合奏

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琴箫合奏《暗香》,建议Wifi环境下播放!~

   “疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。”琴箫伉俪李凤云与王建欣琴箫合奏曲目《暗香》。

李凤云
  天津音乐学院教授,中国琴会副会长,天津古琴会会长。1985年毕业于天津音乐学院并留校任教。曾师从陈重、李祥霆、张子谦、许健、李允中诸先生,深得广陵琴派精髓。1990年在天津成功举办个人古琴音乐会,二十余年来在世界多个城市或大学举办音乐会。曾出访俄罗斯、乌克兰、美国、日本、新加坡、马来西亚、澳大利亚、波兰、葡萄牙、台湾、香港、澳门等。自1999年起,与箫演奏家王建欣共同参与北京“打开艺术之门暑期系列音乐会”,已成为该系列音乐会的知名品牌,在首都观众中享有盛誉。曾出版《广陵琴韵》、《箫声琴韵》、《梅梢月》、《南风》等个人专辑数张,及多篇学术论文。
王建欣
  天津音乐学院教授,中国音乐家协会会员。1985年毕业于天津音乐学院;1987年取得硕士学位;2001年于中国艺术研究院取得博士学位。曾师从杨立中、金沙、陈重、杨明、吴钊、伍国栋诸先生。主持《天津地方音乐研究》等重点项目;主编“十五”、“十一五”国家重点教材《音乐欣赏》。

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屈原绝唱 ·《离骚》赏析

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古琴曲《离骚》(管平湖),建议Wifi环境下播放!~

  《离骚》是晚唐陈康士根据屈原同名诗所作的琴曲,乐曲古朴苍劲、深沉含蓄,抒发了伟大爱国诗人屈原遭奸谗后的忧郁和苦闷,及思乡爱国的崇高感情。
离骚:古琴曲,晚唐陈康士根据屈原同名抒情长诗而作。曲谱最早见于《神奇秘谱》。原曲为九段,后人衍为十八段。

  由管平湖定拍、定节奏并演奏的《离骚》,具有古朴苍劲、深沉含蓄的风格,在表达无法实现理想抱负的压抑和苦闷之外,更表现了一种矢志不渝、高洁傲世的旷达奔放气慨。第二段在低音区出现的音调,凄凉而压抑;它与第三段表现愤慨的音调交替变化出现,并不断加入新的音调,使人感到悲愁交加,层层曲折。第七段一扫沉闷的气氛,豪放自若,有不为天地所累之慨”,表达了屈原勇于追求真理的精神。

  全曲随情绪的起伏变化,采用了商、羽、宫、角调式交替的手法,使情调得到鲜明、生动的体现。《琴学初津》在《离骚》后记中,以“始则抑郁,继则豪爽”的评语,比较准确地概括了此曲的情操和格调。

  《神奇秘谱》:臞仙曰,离骚之操有二,其十八段者,屈原自作也;十一段者,后人追感而作也。按离骚经曰,“屈原名平,与楚同姓,仕於怀五为三闾大夫,三闾之职掌五族三姓,曰昭、屈、景。屈原序其谱属,率其贤良,以历国士。入则与五图议政事,决定嫌疑;出则监察群下,应对诸候,谋分职修。王以亲亲,珍之。后被谗,王疏屈原,亲亲日衰。原忧心烦乱,乃作离骚。上述唐、虞三后之治,下序桀、纣、羿、浇之乱,冀君觉悟,反於正道而还己也。是时秦使张仪谲诈,诱与俱会武关,原谏怀王勿行,不听而往,遂为所胁,卒客死於秦;而襄王立,复用谲言,迁屈原於江南。原复作九歌、天问、远游、渔父等篇,冀伸己志,以悟君心,而终不见省。”不忍见其宗国将遂危亡,乃付诸徽轸告于上下也。

  《琴史》:屈原者,楚之贤大夫。怀王之时,秦欲吞兼诸候,屈原为楚使於齐,以结其援。秦闻而患之,使张仪赂楚贵臣上官大夫靳沿之属,共谮屈原,遂放於外。怀五绝齐与秦所欺,客死於秦,为天下笑。及襄王立,又听谗放屈原於江南,屈原眷眷於楚,虽遭摈逐,而不忍去其国也,虽在厄穷,而犹冀悟其君也,然卒不复。屈原发愤,耻居浊世,自投泪洲以死。世传有自沈曲,而离骚之名,亦播琴中。其感愤伤切,犹有遗音。疑后世推其意,以度此曲,故然也。

  《琴学初津》:离骚曲意,始则抑郁,继则豪爽,用音自然,所紧二五弦,因便於二弦九徽,五弦七徽,取泛仙翁,按音九徽,应五弦宫音散声,所以二弦七徽,仍作三分取音也。前定为商调羽音未确,实仍紧五弦调,借二弦为出入,紧二弦之变清徵。又曰清角,与角音相近,曲中全体,仍避,而所用者,多在滚拂撮连之中,故取十一徽,应四弦羽音,徽外,取徵音者也。其中段法,收音在商羽宫角,用吟仍在羽二位,故近宫体,而起音亦然,所谓宫为五音之本,洵不谬也。然其体用,羽宫角,均在商音之后,当定为徵调商音,若定宫音,则抱子失母,故实商音无疑,因五弦为宫,琴旨名徵调,与本集所定仲吕均适合,商音者,生羽,羽生角,角生变宫,曲中不用变宫,借宫为叶韵,仍是五音为用,与他曲并无二义,惟在十三段后起,所用四弦八半,五弦十徽,与二弦打圆,七弦六徽七分等有疑,未卜可是抄较之误,然除打圆之外,俱是活音,亦可不论,兼之略见不多,若此者,曲中当有,未可指为重变失古,其所以然者,定商调羽音之缠互也。今指出徵调商音,则无遗议矣。所以定调审音,须要四面照顾,方不失古人本旨,再虚实之间,亦宜留意,其泛音中之二弦,四、七、十徽,若用三弦,更为无病,因三弦所值之徽属徵,一六弦所值之徽是商,却合相生之理。再泛音中徵音,惟有五弦十二徽。或九徽,每段只有一用,似乎孤而无伴,复以此陪比,亦大相宜,叶其音,为六尺尺是也。但其曲中,尽属是是非非,故留此以见其义,兹与广陵散可相为表里,皆千古之绝调也。是操所易辩者,妙在未动音位,处处可寻,不若从前之不转弦换调,或音移位易,所以各谱不同,推考殊难,吾故曰,转弦之曲无不纯,於此曲可见矣。是操之音调,则如此。再审其用意,隐显莫测,视其起意,则悲愁交作,层层曲折,名状难言,继则豪放自若,有不为天地所累之慨,视其体用,有是是非非,大凡制曲,以叶以韵,乃两两相生者多,惟此不然,多系叶韵相犯,相生者略见之也。若定宫音,亦不可云非,若定羽音,亦属相近,大体在商,而不在宫羽之内,今将叶韵注明,则了如观炎,察其笔法,与搔首问天,如出一手,皆与命题有反激之义,惜不能尽得其理。听松客识。

 

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始发于:屈原绝唱 ·《离骚》赏析

静听老舍先生《读琴》

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静听老舍先生《读琴》

  大家在讲着茶,唯有我注视着他。

  他还没有坐在古琴之前,只是迈过一道四合院的门坎,便有一种如水的琴韵流淌出来。

  这位琴师,著着普兰色的中式的上衣,衣袖卷着,洁不惹尘。他从容地向琴走着,仿佛琴是他始来的归处。只见他款款地向琴坐下,人与琴之间顿时有了交融、有了灵气,好像只在那一刹那间琴便有了生命,而人恰与琴相携。

  琴师的指尖随意地向琴一拂,便有如翠珠,如笑眼,如春的一段声响嫩脆脆的落在耳里,说不出的受用——此是试琴。他收回了指,稍待,又向琴发,琴便呜呜咽咽,浅唱高吟起来。而人的心,也像是被线牵了似的,直往琴之深处去。

  我们是六人在一间茶厅里的,与琴隔着八九步的距离,更隔着一重绛纱与些许笑语。我在人声中执着一盏“白针金莲”,怔在那里。忘饮。琴声时而紧如腠理;时而缓如风车;时而倦如午睡初醒;时而俏如美人促颦……而一颗心,就在这紧与缓,倦与俏之间浮浮沉沉,幻幻游游。琴声暗哑时,却仍有真韵仍在,如同宝钗生尘,如同饱学的大儒眼中的况味,如同茶里一味寂寞,一味深沉。

  蓦地,想起手中有茶仍在,饮一口,方觉茶与琴脉脉交流的这片刻已印迹了琴韵,胶着了古调的沧凉与月光的清泠。前一时奏古筝时,我们喝的是极好的铁观音,那时心上便泛起了《红楼梦》中的句子:自是霜娥偏爱冷。那种纯净与祥和使人安宁,使人慈爱。而此时的琴音与这一泡白针金莲更使人枉自嗟呀,空牢牵挂,纵有满腔念头,只能随琴声流水,只能花开花谢花满天,亦只是镜花水月。人是无知无觉的,只没在琴的潮水中,被洗了又洗,这时已不是听琴,而是被琴听,恍然如梦。

  细到极处,是空旷。琴师此时已化作琴人,而你的心,仍在随琴天上人间地走。琴人短促有力的发梢与洁白舒广的衣袖,琴的白亮的弦与檀默的尾,听琴人专注的目光,茶的温度与磁杯的光芒都和谐——如同生来就是这样。

  我弃了杯,在廊下走,在青石之上,青草之旁。这时脚步没有一丝的声响,任千般人擦肩,万种人笑望。琴声是波涛涌起,阔如沧海起复;而这里是水波不兴如同磐石枯木。在那一刻忽然有轻轻一歇,只向石上滴雨,只向枯木生藤,于是牵羁者尽释然,琴声再洋洋地洒开,便是“归来偶把梅花嗅,春在枝头已十分”——故此说茶禅一味,缘起因琴。

  徘徊良久。

  再入香径,花非花。

  至回茶厅,背后琴已低,案上茶已冷。诸茶客言下甚欢,似来而无来。吾心,如如不动。然确知已游入兜率九重离恨天而不为众知。再回首,琴人已走,余琴,不胜寂寥。

摘自《老舍散文精编》

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始发于:静听老舍先生《读琴》

商业化背景之下的琴乐危机

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商业化背景之下的琴乐危机

进入21世纪以后,一向冷清寂寞的琴坛逐渐变得热闹起来。然而,不容回避的是,在社会商业化的大背景之下,古琴逐渐开始从书斋、庭院走向大众,走向市场,从古代文人修身养性的乐器转变为部分琴人挣钱和追名逐利的工具。一些琴人,以普及、发展、传承、保护的名义, 对传统的古琴艺术重新开发,利用各种概念,过度炒作,以追逐商业利益的最大化。因而,近几年来,古琴艺术的商业化问题已有愈演愈烈之势。这多少有些令人感到无奈和痛心!

纵观当今古琴音乐发展中的商业化问题,主要体现于以下几个方面:

节节攀升的古琴价格与背后的利益关系

社会追求短期的、刺激性的文化消费的倾向让琴人自身随之发生了转变,一部分人因为追求经济与轰动效应而走上了媚俗的道路,并将市场作为自己转变的理由和托辞。商业炒作大量在“古琴产业”中的运用致使文化的清高与琴的精神荡然无存,琴界也因此成了真正的鱼龙混杂,藏污纳垢的地方,至于坑害琴生、哄抬琴价、误人子弟之事在各地多有发生。在某种程度上,扯着市场的旗帜在古琴圈中混迹的人因为其活跃反而成了琴人的代表, 这种情况下,古琴如何能找回昔日的荣 耀——建立在受尊敬与尊严之上的荣耀?

显然,在当今商业化的时代, 古琴也具有类似商品的属性。作为乐器的古琴就像物质性的商品一样有着自身的生产、流通和消费领域, 构成了一个完整的互动式的链条和体系。而某些琴家与部分古琴制作 厂商之间,事实上已经形成了一种利益链的关系。只是,与一般商品不同的是,古琴的定价体系缺乏依据与监管。由于古琴自身的特殊性以及作坊式的生产模式,使得古琴的定价与销售体系其实十分随意和混乱,尤其是申遗成功之后,古琴价格节节攀升。 比如在申遗之前,万余元的新制古琴已是精品,而如今,这个价格仅属入门,十几万、几十万已是平常,上百万一张的新制古琴也并不鲜见。某些琴人开班授徒,招收琴生,并通过卖琴给学员而从古琴制作厂家手中获取不菲的回扣与报酬,这已然是一个公开的秘密。与一般乐器少则几百多则几千的回扣不同,古琴由于价格昂贵,琴家通过销售环节所得回扣亦更为可观。而通过古琴音乐会、展览、 媒体宣传等各种模式的包装和炒作,从而使古琴价格不断抬升,古琴制作商及销售古琴的琴人,均从中获取了相当可观的经济利益。甚至一些琴人开班授琴的目的, 其实也根本不是为了那一点学费,而是看重前来报名的学员,通过介绍到相关古琴 制作厂家购买乐器,以赚取高额提成。至于“推广、发展、弘扬古琴音乐”只是一个漂亮的借口罢了。只是,在这样的一场古琴狂欢的盛宴之中,古琴音乐的精神、传统文人的风范已经沦丧!

从古琴制作的成本而言,其实并不是很高。一般的古琴制琴所用木材是面板用梧桐,底板用梓木。考究一些的是用有些年头的老杉木或古旧墓葬中的棺木。相对比较名贵的木材如红木、紫檀之类,在古琴制作中仅用于岳山、焦尾处,用料甚少。除了木材,加上大漆、鹿角霜及琴弦等等,一张古琴的制作成本从数百到数千元不等。而古琴的价格则是从几千、几 万、几十万乃至上百万不等,其中的暴利可想而知。而号称经过“名家”“手工” 制作的天价古琴,其实大多是由古琴作坊的工人规模化的流水线生产出来的产品,其中的“名家”“手工”成份并不太多。

当今社会,商业暴利存在于社会各个角落。然而,房地产、医疗、教育行业牟取暴利的行为,已引起社会公愤。事实上,已有不少人俨然将古琴价格的暴涨比拟成当下飞涨的房价。但部分琴人、斵琴家从古琴中牟取高额利润的的问题,却已然是个心照不宣、约定俗成的“行规”, 而且相对其它行业,其中没有风险,也无任何规则、约束与监管。且由于古琴制作成本低、价格昂贵,其中的暴利也是其它行业所不能比拟的。

然而,不少人选择学习古琴,是因为对琴充满了神圣的崇敬。但对琴器的一无所知,使得他们将高价古琴与琴的尊崇地位划上了等号。而在学琴之后,逐渐得知一些事情以后,心中难免感到伤心和失望,并对琴师的品德和学识也产生了怀疑,一部分人从此远离了古琴,而某些坚 持下来的学员,在若干年后则会用同样的方法对待琴生。

大的风气不正,倘有其中少数人不同流合污,反而可能成为被指责的对象,于是一部分琴人选择了沉默。古琴音乐虽在一定程度上表现出振兴和繁荣的表象,但仅有这种量化的普及而没有古琴精神之传承,如此下去,学琴的人虽越来越多,但古琴失去的却是她的精神。

对古琴考级现象的反思

20世纪80年代末,一场从南到北关于乐器演奏水平评定的测试热潮——“考级”进入人们的视野,并经历了从无到有、从起步到“火爆”的过程。全国每年都有成千上万考生参加不同组织、不同版本的考级活动。考级为普及、推广和规范音乐教育起到了一定的作用,但其基本性质和影响力也随着社会文化环境的变迁发生着深刻变化。时至今日,考级活动已经成为业余器乐学习的核心。乐器考级中所存在的弊端,已日益引起人们的关注和反思。而古琴——最终也于2001年起,先后在北京、上海、常熟、苏州、四川、贵 州、杭州、南京、云南、哈尔滨、福建等地开始全面推广考级活动。

从古琴考级伊始,质疑和批评的声音就没有停止过。迄今为止,也没有哪一件乐器,象古琴考级那样,能引来如此众多的批评和争议。对于考级的直接受众——广大琴生和家长而言,考级从最初单纯的演奏技能评定,如今已成为青少年面对的庞大考试系 统中的一个重要门槛。很多家长让孩子学习器乐,其主要目的是为了获得考级通过的一纸证明。由于家长和学生将学琴的目标定位为通关晋级,致使其音乐学习的目的发生扭曲和偏移。同时,为了使早日达到最高级别,很多琴生不惜以揠苗助长的的方式迅速“跳级”,从而使考级价值被打折扣。古琴考级活动中的急功近利倾向也不例外。在这个过程中,学习古琴的根本目的被异化和忽视,成为考级活动中令人忧虑的症结。

与此同时,围绕考级,目前已产生了一系列不同性质的经济和利益关系。面对家长和学生的应试心态,许多人将其视为重要的教育商机。古琴考级能吸引更多的家长和琴生将目光投向了古琴,有人将其视为普及古琴艺术的途经。的确,在某种意义上,考级活动对促进古琴的普及和古琴弹奏水平的提高能起到一定的作用。然而, 古琴考级更多的已成为一种市场化的经济行为,各种社会群体和相关机构,争相企图 从中获取收益。这其中,除了考级活动本身带来的经济利益之外,还可以通过出版考级书籍、CD、学习资料等获益。但最重要的,则是通过考级吸引并招收更多的琴生,以此可以通过销售古琴而牟取更大的利益。

目前,古琴的师资队伍也在考级和古琴普及活动中逐渐膨胀,且随着古琴考级活动在全国的普及,各地的琴馆和古琴培训班亦把考级当作市场经营的一个利益点。

事实上,传统琴曲作品有着丰富精神内涵和表现形式。不同时代的琴曲有着不同的流派、背景、内涵、风格、情感等等,同一琴曲也有着几个甚至多达几十个不同的演奏版本。从技术角度而言,同一首琴曲在不同时代的版本,其技术难度是不一样的。而在现今古琴考级规则中,其中第九条明确写着: “考级曲目不分派别、版本。考评标准以音准、节奏(包括散板)、乐感、 乐曲内容的表现为主。”显然,我们是不能简单地以某种技巧和阐释方式来作为考级的唯一评判标准,也难以把传统琴曲的演奏水准一一量化。比如,在现有考级曲目中同被列为十级的《潇湘水云》与其它一些新创作琴曲,在琴曲的人文历史内涵的表现方面,显然是没有可比性的。

其次,在目前的乐器考级制度中,普遍表现出对演奏技巧的高度重视。这本无可非议。但古琴作为一种文人音乐,经过几千年的历史发展, 有着深邃、丰厚的精神文化意蕴。对于古琴而言,技术固然重要,但弹琴者的琴学修养与文化内涵也是不容忽视的。纵观当今一些艺术教育发达的国家,在音乐教育乃至社会考级中,在进行音乐技巧训练的同时,较为重视学生对音乐人文内涵的感受、体验和表现。从培养感性认知和兴趣入手,由感性至理性直至更深刻的艺术体验和理解。但在现今的古琴考级中,充其量也只能测试一些音准、节奏、乐感之类最基本的东西。且在各级别的古琴曲目编排上,主要是以技巧,尤其是右手技巧作为考评和分级的标准。而传统古琴演奏中左手丰富细微的吟猱变化,不同流派的风格处理等,在目前的考级中并没有体现。事实上,即使象《良宵引》等一些传统小曲的吟猱变化也是十分丰富的,但如果在古琴演奏与传承中,仅从音准、节奏作要求,不注重左手吟猱和音韵处理,那么,即使在技术层面, 这也是一种简化和退化。至于对深厚的琴学内涵的掌握和认知,在古琴考级中就更是无从谈起了。显然,这对古琴艺术的发展和引导是极为不利的!因此,考级活动中过度的商业化行为和急功近利的应试心态对古琴学习的侵扰和危害,应当引起我们的关注和思考!

古琴普及与教学中的问题

从表面上看,近几年来,随着古琴申遗的成功,古琴社会关注度的逐步提升,社会上爱琴、学琴、弹琴的人似乎已越来越多,各种名目的琴馆、古琴培训班在各地亦如雨后春笋般地出现,俨然已经成为当今古琴音乐发展中的一大景观。然而,繁荣的表象之下,却难掩其混乱、无 序的现状,鱼龙混杂不在少数。尤其是隐伏其后的利益驱使,不能不使人对此感到担忧!

当然,古琴也许早就不象很多人想象的那般超凡脱俗了。晚清浦城派名家祝桐君在《与古斋琴谱》中,提出一个颇具时代特点的“授受琴约”的问题。他对当时“计议金资”,即按时间收取课时费的教琴行为提出批评。认为古琴教育不是“以艺玩言”,而是“以道合言”,“今时俗授受,计议金资,是以货取,穷至期滥,何足语琴?”祝氏从传统琴学思想的角度,贬斥“计议金资”的做法,认为它有违古琴音乐的精神和本质,这对当今完全被“计议金资”所左右的古琴教学活动,不无启示意义。

由于古琴艺术多年来一直处于相对冷门的状态,早在20世纪90年代,学琴、弹琴的人还十分稀少。近几年来的“古琴热”,使得合格的 古琴师资十分匮乏。一时间一些人通过短期的古琴学习,在掌握了简单的古琴弹奏技术之后,便开始开班授徒,再通过倒卖古琴牟取利益。全然不管其中的教学质量和教学效果,更谈不上古琴传统和精神的学习与传承。

再次,传统古琴一对一的教学方式,在这种规模化的古琴教学中, 也不可能实现。于是,便出现了某古琴培训班多达十几甚至几十人一班,如同广播体操式的古琴教学模式。难以想象,在这样一种机械、呆板、速成、粗糙的古琴教学中,学琴的琴生又能学到什么样的古琴呢? 至于品味琴中之意,体会其中幽深淡远之境,就更无从谈起了。然而, 对于琴师而言,更看重的在于学员的数量和规模。学员越多,意味着销售的古琴也愈多,甚至有个别琴师在招生之前,对于已备有古琴的学员,拒绝招收。其目的也是昭然若揭!

当下古琴教学和普及中存在问题,不胜枚举。近几年,古琴界也有很多匪夷所思的事情。究其因,还是欲望和利益的驱使。事实上,如今 的古琴,已被融入了太多世俗的东西,和琴的精神相去甚远。古琴申遗成功以来,琴坛日益喧嚣、浮躁,古琴教学混乱、无序,大多数琴人功 利、世俗。各地琴人为了“古琴传承人”的称号,也是闹得不可开交, 实在是很没有意思。想来,人的性情、趣味各不相同,当今社会物质诱 惑多多,琴人作为一个普通人的群体,自然也不例外了!

事实上,在现代社会,倡导绝对的非功利、非商业的行为模式,已经是不太可能。传统伦理所主张的非功利性的纯利他美德,在当今社会 已是一种不可实现的理想主义。然而,即使在现代市场经济活动中,也要求人们遵守普遍的商业诚信原则和恪守基本的道德底线。在正视市场主体的利益诉求和功利行为的同时,它也要求在商业活动中提供功利正当性、价值合理性和交往规范性的伦理支持。作为琴人,即使从事与古琴相关的商业活动,也应当遵守基本的商业规则和商业道德!

2002年,联合国教科文组织曾对中国古琴艺术的申遗报告提出了一系列的问题,他们尤为关注的是:“其因缺乏保卫和保护措施、或因 迅速变革的进程、或城市化、或文化移入面临的消失危险”,以及在经济大潮的冲击下,“为防止滥用文化表现形式所采取的法律保护措施。”

在这样一个利益为重的时代,古琴音乐所遭遇的一些商业化的情况,其实和其它文化遗产所面对的情形是一样的。早在2000年,在东京 召开的“无形文化与旅游业国际研讨会”上,已有学者提出:现代商业和非物质遗产是两回事,就如同旅游业与无形文化传统是两回事一样。 “他们各有自己的发展条件、追求目标和生存价值。两者的结合实际上包含了内在的矛盾。比如,非物质文化遗产的保护需要相对稳定的环境,它与传统社会生活习俗和精神密切相关,一般是在漫长的历史过程中逐渐变化发展的。在现代社会发展的挑战面前,无形文化需要花钱、 甚至赔钱才能加以保护和发展,它们关注自身的精神内涵和功能”。

而现代商业则是在变化、活跃、竞争的环境中生存,靠利用其它资源发展,关注的是经济效益。“理想的方法,似乎应当是先对无形文化遗 产的传统加以研究保存,然后再拿去做商业资源。但是现实并不是这样,无形文化总是在毫无精神准备的情况下,被动地、带有强制性地被商业掠夺做了资源。这样,许多非物质的文化遗产就被扭曲、做假、破坏”。传统文化在商品经济的冲击下扭曲,有的在利益驱动下,滋生了造假、浮夸的急功近利的风气。有的在商业开发的无形文化传统在逐渐流于形式,失去它原有的文化价值。

早在几年前,已有许多专家学者对目前这种“文化商品化”的趋势表示了担忧。正如一些学者所说:“在一些地方,宝贵的非物质文化遗产成了生财之道,同时也严重走样和变形,‘保留’的仅仅是外壳。”“当我们对非物质文化遗产的保护还没有做到家的时候,就将 其推向市场进行开发利用,实际上是等于把原生态的非物质文化遗产撕成碎片,各取所需。”[6]有鉴于此,我们不得不担心,这是在打着保护 的旗子进行最后一次彻底的文化破坏!种种现象反映出来的不仅仅是商业化大潮的迅猛和人们的急功近利,更重要的,是在表明我们整个民族对传统的无知和蔑视!

想来,在眼下这个泡沫、功利的时代,终究,连古琴这样的乐器也未能幸免。如今,琴界越来越热闹,但琴的精神,却也渐行渐远……

文:章华英(中央音乐学院副研究员)

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