古琴打谱的方法与过程

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  打谱是一项费时费日的艰辛工程,故琴人有“大曲三年,小曲三月”的说法。打谱的过程,涉及到音乐史学、考古学、版本学、文献学、乐律学、历史学、文学、指法翻译及琴谱考证等各方面的问题,故学术界有“曲调考古”的说法。现将琴曲打谱的方法与过程,详述如下:

一、谱本的选择与研究

古琴打谱的方法与过程

  由于明清时期古琴曲的传谱较多,同一琴曲、琴歌可有数种至数十种谱本流传,而不同谱本在乐曲风格、演奏指法、学术价值及编纂者水准等方面均有一定差异,因而,选择一个合适的谱本就显得尤其重要。如明初朱权编纂的《神奇秘谱》,化了整整十二年的时间,是现存最早的古琴谱集,具有很高的史料价值。上卷“太古神品”十六曲,从其减字形式研究分析,参照谱内各曲的解题,可以证明多为唐、宋间遗留下来的原写曲谱。而中、下卷“霞外神品”,其中不少琴曲源自宋代浙派琴家杨瓒所编《紫霞洞谱》,且谱中不少琴曲在元明之际得到时人的不断加工。因而,对于研究宋元时期浙派琴学风格及元明之际古琴的发展,具有一定的价值。又如明人汪芝所辑的《西麓堂琴统》,是现存明代各种谱集中,收曲最多的一部传统曲谱,其中大部分是“极为罕见的远年遗响”。如《神人畅》、《广陵散》、《间弦明君》、《风云游》等。选择这些古曲进行打谱,对于研究汉魏六朝以来琴曲创作的艺术规律,或者作为鉴定琴曲创作时代的依据,均具有相当重要的意义。

  除了同一琴曲可有不同的谱本,同一琴谱也有不同的刻本与刊本。如《碣石调·幽兰》有原日本神光院收藏的“神光院本”和1884年《古逸丛书》中收入“古逸本”。后者作为前者的摹刻本,显然有诸多误刻失实之处。又如现存清代琴谱中流传最广的一部琴谱《五知斋琴谱》。该谱历来屡经翻刻,故版本甚多。其中,以清康熈原刻精印本为最佳。其它版本如乾隆时翻刻本及民国时期的石印本等,则稍差。由于已版《琴曲集成》,对所收琴谱的版本,已进行了筛选鉴别,打谱者可以此为据。

  另外,琴谱在刊印流传的过程中,难免会存在着版误、谱误、笔误等,需打谱者参照其它谱本进行校勘注释、仔细研究。在存见古谱中,也有一些抄袭他谱、质量低劣、并无多少研究价值的谱本,这些均须打谱者进行细心甄别。

二、琴曲内容与背景的分析

  不同的琴曲,产生于不同的文化背景与历史时期,表现不同的思想内涵。因此,在打谱之前,打谱者需全面地阅读、研究相关资料,对曲作者的生平经历、创作动机与琴曲本身的人文背景、精神内涵、气质神韵等,需要进行较深入的分析、理解、体会。其中一个重要的提供琴曲内容和背景的资料来源是琴谱中的解题、后记、标题、歌词等。通过分析这些资料,打谱者可对整首琴曲有一初步完整的印象。因为这些文字说明一般来说均提供琴曲的产生时代、传谱渊源,艺术意境、音乐形象等等。如琴曲《遁世操》,载于《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等多种琴谱之中,据《神奇秘谱》解题称“琴曲之高洁者,止此曲为最高古。”《琴苑心传全编》亦称:“神骨峭异,迥不寻常,真太古之音。”从上述解题可知,乐曲表现了古人隐逸山泽、飘然出尘的闲雅情致,其音乐风格高古从容,恬淡深远,不可能繁音促节。因此,这些文字的说明和补充,有助于打谱者对琴曲的风格、指法、节奏、速度及音乐形象与意境等因素予以印证,并作恰当的处理。当然,对于这些文字打谱者也应持客观的态度,对其中某些不实之处,应注意鉴别。

  古琴,作为中国古代文人修身养性、抒情写意的工具,在历代的诗集、文集、正史、笔记及琴论琴书之中,留下了蔚为可观的琴诗、琴词、琴文、琴论及记载、杂录等,这是打谱者对琴曲进行文化背景与内容考察的另一资料来源。打谱者应从这些史料中去寻求验证,以便对乐曲进行更全面、深刻的分析与理解。

三、译谱与指法的研究

  作为一项严肃的学术活动,古琴音乐的打谱,首先是一个译谱的过程。

  古琴谱是以记录演奏指法为基本特征的手法谱。演奏指法的分析与研究,也就成为译谱过程中的重要环节。

  在前面本文已详细阐述了古琴记谱法的历史变革。琴曲中仅《碣石调·幽兰》一曲,是用文字谱记写。自中唐曹柔将文字谱转化为减字谱以后,到北宋末期减字谱已大致定型了,宋姜夔的琴歌《古怨》,虽然旋律和调性均有可议之处,但它是一个说明当时记谱法的重要文献。

  明清时期古琴的指法符号已渐趋统一,故亦不太难翻译,但减字谱也有一个不断发展、完善的过程,这从有关琴曲指法的著作中可以看出。现存这类著作有:见于《琴书大全》的有陈康士和陈拙的两种;见于明代《太古遗音》的有刘籍的《琴议》;还有日本人物部茂卿所写的《乌丝栏指法卷子》。这些著作对古代琴曲指法符号作了详细说明。然而,其中有些说明彼此间有出入,甚至同一符号在一家著作中亦并存有两种解释。这种不完善的减字谱在明代初年的《神奇秘谱》上卷中保留最多。但类似这样的古指法,是很有价值的,它不仅为谱式演变过程提供了实例,更重要的是可以帮助我们找出同一曲目在各个历史时期的演变规律,故而在打谱时尤须注意!

  由于古琴谱集大都据木刻版本或手写稿本影印而成,衍、脱、讹、误在所难免,故打谱时,就要十分注意。遇有疑难指法,应仔细分析,以免产生误解。并且各个时代、流派的指法谱字会有一些不同的解释与弹法,打谱时,也应从相同或相近的时代、流派的指法谱字中去追寻原释,也许会更恰当一些。比如,关于虞山琴派风格、传谱的琴曲,可参阅徐上瀛的《万峰阁指法笺》。如果选择《五知斋琴谱》中的琴曲进行打谱,有关指法可参阅该谱中的指法注释、字母源流部分。

四、节奏、韵律的处理

  传统古琴谱一般没有明确的节奏标记,这是打谱者遇到的一个关键问题。

  其实,“古琴曲发展到明代末年,已有要求在指法之外另外记出拍板的倾向”。明末南海琴家陈子升所作的琴曲《水东游》,已开始在谱内用了些当时词曲记拍子的符号。另一位琴家尹尔韬在明万历间即有琴名,到明亡之际,他是崇祯帝朱由检的内翰。在他所编的琴谱《徽言秘旨》中,“除句读之外,有些乐句加了‘瓜子点’,这又是一种要在谱中记出拍板的发展倾向”。但一到清代,古琴在创作和记谱方面大兴复古保守之风,甚至易尔韬的学生孙诠在三十年后给他订谱时,竟把一部分记拍的“黑瓜子点”也割弃了!

  至清末道光元年(1821年),浙江会稽琴人王仲舒编《指法汇参确解》,其中所收琴曲十一首都是点了拍的,并有《平沙落雁》和《潇湘水云》两个工尺谱的实例。对此,查阜西先生曾评价他的这种“直指读谱法”,“是对琴谱这种特殊形式,另倡简易读法,开了清末民初杨时百等唱弦法的先河”。道光二十五年(1845年),一个“年登大耋”的老人,在海陵写下了一本琴谱稿本,这就是《张鞠田琴谱》,撰者强调自己按“时曲”推广工尺拍眼,为古琴谋取“准则”。某些琴曲来源于昆曲,均按昆曲谱形式注明工尺的拍眼,所有传统琴曲,也均注工尺,但多不点拍眼。继他之后,祝桐君、张鹤、杨宗稷等人,也陆续采用了工尺谱点拍。不过,直到百年之后,仍有许多琴家对此抱有强烈的反感。

  由于古代琴谱的没有点板,造成今日打谱的需要。不过琴谱中所记录的演奏动作,在实际进行中往往形成有规律的时间间隔,产生一定的节奏逻辑,体现出某种具有必然性的律动来。实际上,这等于间接地、局部地贮存了原曲的节奏信息。但琴谱中所间接贮存的节奏信息毕竟是局部的,尚有许多地方需要打谱者自行揣摩。对此,打谱者可根据自己积累的传统曲目中的节奏节拍范例,和个人丰富的音乐语汇,通过反复弹奏、体会、分析,为打谱琴曲定出节奏节拍的框架。相近的师承、风格或较一致的对乐曲的理解,对琴曲的节奏与韵律的处理,往往会大同小异。而另一方面,由于不同的打谱者的个性、气质、风格,修养等主观因素的介入,使同一谱本可产生多种不同的风貌。

  如琴曲《酒狂》,姚丙炎先生用三拍子打谱。但这是否合适?那个时代的音乐是否会是这个样子?许多人有疑问。黄翔鹏先生认为,“这里的三拍子不是欧州圆舞曲的那种三拍子,而是把第二拍加强,用轻重颠倒的节拍来表现酒后感觉,还是可以的”。而龚一先生是把《酒狂》处理成散板。又如,六十年代老一辈琴家管平湖、姚丙炎、徐立荪、吴振平共同对古逸本《碣石调·幽兰》进行了打谱,其节奏处理与演奏风格亦是各不相同。

五、弹奏与定谱

  译解古谱,在对不同琴曲的音乐风格、特点及其传承流变有了相当程度的认识以后,归根到底还是一个纯粹的技术性问题。即将古谱中所贮存的音乐信息全部释放出来。但打谱的最终目的,是要恢复古曲的原貌,更要传达琴曲作品中丰富而深邃的精神内涵,这就不仅仅是一个技术性问题了!

  古琴音乐在几千年的历史进程中,积淀了极丰富的人文历史内涵。因此,打谱者在完成上述几个阶段的工作后,就必须进行长期不断的弹奏练习,体会曲意,感受乐曲的气韵意境,不断订正节奏节拍,最终完成音乐形象的塑造。正如《与古斋琴谱》在对打谱作最后记述时所说: ……按照鼓之,依永歌之,因是而得其抑扬长短之音韵,并得呼吸气息之自然,而无不中节,时习熟歌,趣味生焉。迨乎精通奥秘,从欲适宜,匪独心手相应,境至弦指相忘,声徽相化,缥缥缈缈,不啻登仙然也!

  最后,打谱者将已定型的打谱琴曲,记成一首较完整的曲谱。

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